Notă asupra ediției
Prezenta variantă este o reeditare îmbunătățită a ediției princeps, apărută la Ed. Coresi, în 1997.
(ediția a IV-a)
2018
coperta ediției princeps
Simbolul concentrează o serie infinită de metafore revelatoare sau de asociații de sens, iar aceste legături îi conferă plenitudinea. Iar Eliade a demonstrat convingător că forța simbolului vine tocmai din dubla lui poziție de a fi legat și de a lega semnificații căpătate în diferite împrejurări, idee apreciată în mod deosebit de către Paul Ricoeur.[1] Impus prin evoluție istorică, simbolul cuprinde camuflările succesive ale unei obsesii originare și de neînlăturat din preocupările omului. Clădite pe atitudini sau gânduri arhetipale, deși se metamorfozează și primesc noi planuri de referință, simbolurile nu-și pierd sensul inițial. Chiar atunci când un simbol pare să aibă înțelesuri total diferite de la o epocă la alta, de la un curent cultural la altul, în straturile intime ale conotației sale păstrează semnificația originară. De pildă, pădurea reprezintă pentru literatura renascentistă un spațiu tenebros, demoniac și mistico-magic, în timp ce pentru romantici, ea devine locul visului ferice. În ambele situații, însă, rămâne sensul prim, de sanctuar, de spațiu revelator și de labirint.
S-a făcut adesea distincția între simbolurile religioase și cele culturale sau strict poetice. Eliade demonstrează că toate simbolurile perene au rădăcini în preistorie. El comentează două situații semnificative. Prima se referă la jad, considerat piatră prețioasă, pentru că de-a lungul timpului a însumat o serie de valori magice. Urmărind simbolul în contextul culturii chineze, Eliade îl consideră, în plan social, semn al puterii, remarcând totodată că are valoare medicinală pentru alchimiști, și că în ceremoniile funerare capătă puterea de a conserva cadavrul. Toate aceste semnificații se subordonează ideii de putere magică deoarece, în preistorie, jadul a fost asociat cu yang, principiul solar și indestructibil. Această identificare vine dintr-o formulă cosmologică, pierdută în negura istoriei. Cel de-al doilea simbol exprimă mai bine acest itinerar de la origini până în prezent: perla. Eliade leagă simbolismul perlei de feminitate, de principiul yin, subliniind faptul că de aceea a fost socotită semn al renașterii, al fecundității și al morții: „perla era încărcată cu forța germinativă a apei în care se formase; născută din Lună (Atharva Veda, IV, 10), ea îi împărtășea virtuțile magice și de aceea s-a impus în podoabele femeii; simbolismul sexual al scoicii îi comunica toate forțele pe care aceasta le implică; în sfârșit, asemănarea dintre perlă și foetus îi conferea proprietăți genezice și obstetricale (scoica pang în gestație de perlă este asemănătoare femeii ce are un foetus în pântece, spune un text chinez citat de B. Karlgren, p. 36). Din acest triplu simbolism (Lună, Apă, Femeie) derivă toate proprietățile magice ale perlei – medicinale, ginecologice, funerare”[2]. Cu timpul, perla și-a pierdut semnificațiile, s-a degradat, s-a redus la importanța ei economico-estetică. Dar faptul că ea continuă să fie un obiect prețios dovedește îndelunga și prolifica ei simbolistică.
În afară de acest proces de degradare, simbolurile mai suferă, uneori, și o deplasare de sens, iar Eliade dă exemplul următor: credința imemorială că toate comorile sunt păzite de monștri, mai cu seamă de șerpi, a născut, prin deviere semantică, o alta și anume că pietrele prețioase se află în capetele șerpilor.
Deoarece întreține o solidaritate permanentă a omului cu sacralitatea, simbolul „prelungește o hierofanie” sau i se substituie, dar și mai important este că el continuă procesul de hierofanizare și, uneori, este el însuși hierofanie, adică revelează o situație sacră. Fiind un limbaj la îndemâna tuturor membrilor unei comunități dar inaccesibil străinilor, simbolismul închide în sine un secret și complicitatea celor care îl cunosc, de aceea descifrarea oricărui simbol presupune participare la taina inițială, intrarea într-un cod, descoperirea unor mentalități conservate în acel simbol, atitudini și gânduri care au evoluat sau care s-au păstrat întocmai, iar uneori care există doar prin atestare simbolică.
Simbolurile camuflează, în mare, gândirea generală și, deși banale de multe ori sau unanim cunoscute, ele nu sunt accesibile tuturor, ci își dezvăluie sensurile în funcție de cultura fiecărui om. Adrian Marino spune, rezumându-l pe Eliade, că „simbolul ontologizează realitatea pe care o încorporează, trăgându-și validitatea din această încorporare”[3]. Pe Eliade îl interesează într-adevăr latura aceasta sintetică a simbolului pentru că principala sa preocupare se îndreaptă tocmai spre reconstituirea hărții ontologice care exprimă evoluția gândului omenesc.
De asemenea, simbolul poate fi și reflexul unui mit; el păstrează sensuri ale unei povești exemplare sau măcar amintirea ei. Mircea Eliade studiază numeroase mituri, credințe, religii, le compară, caută simboluri, pe care le urmărește apoi în lumea modernă. După cum am mai spus, intenția sa a fost aceea de a descoperi schema gândirii originare și prin ea atitudinea omului față de condiția sa, de situarea sa în univers; de aceea se consideră filozof al religiilor[4], și propune ca metodă de studiu – hermeneutica, pe care o numește „tehnică spirituală”. Datoria istoricului religiilor este de a crea el însuși un sistem de gândire, un univers de interpretare a simbolurilor regăsite sau recuperate din multitudinea faptelor religioase. Această meditație subiectivă a savantului, această sinteză creatoare a situațiilor semnificative descoperite prin investigație, poate crea un nou tip de gândire, poate genera evoluția, reînnoirea culturii[5]. Năzuința lui Eliade i-a determinat pe unii dintre cei care i-au cunoscut foarte bine opera să creadă că el și-a creat propria religie. Cioran spune chiar că atitudinea savantului față de viață vine din cultură, deoarece întreaga generație din care face parte Eliade a încercat să forțeze istoria; în subconștientul său, pune mai presus de zei cărțile și de aceea este un spirit religios fără religie.[6]
Dar Eliade își motivează în mai multe rânduri teza conform căreia simbolurile recompun schema gândirii arhetipale, iar cercetarea lor sintetică, prin găsirea tuturor relațiilor dintre ele și mai ales prin descoperirea rădăcinii lor, conduce la natura intimă și adevărată a ființei. El a ajuns la această matrice a gândului uman. Respectiv, observă că în toate credințele arhaice, omul se reîntoarce periodic in illo tempore, pe când în lumea creștină, nu mai există această preocupare, deoarece Isus a murit în istorie și orice creștin este contemporan cu patimile sale, adică participă la transformarea timpului profan în eternitate. Ambele atitudini vădesc intuiția neantului și teroarea istoriei, fiind încercări de eliberare de sub limita timpului necruțător. Dincolo de aceasta, se află însă teama de moarte, exprimată printr-o serie de contradicții fundamentale: istorie/ eternitate, efemer/ etern, profan/ sacru, labirint/ libertate. Armonizarea acestor contradicții estompează cumplitul sentiment al sfârșitului, iar conceptul care ilustrează cel mai bine ideea este cel de coincidentia oppositorum, reflectat în numeroase simboluri (rai, origine, ou, Dumnezeu). Împăcarea contrariilor presupune imitarea gesturilor sau situațiilor de dinainte de instalarea istoriei, prin recuperarea stării inițiale, prin regenerarea timpului și a lumii, dar și prin inițiere.
Imitarea unui zeu sau a unui strămoș exemplar presupune întoarcerea la momentul în care este fixat modelul, adică în preistorie, in illo tempore, iar aceasta înseamnă negarea momentului prezent și a timpului profan. Suflul lumii nu se poate naște decât în afara istoriei, în acel timp (illud tempus), în care a fost cu putință Zidirea; de aici nevoia permanentă a omului de a se ști în centrul lumii, în miezul realității, într-un timp al nașterii continue. Orice gest de creare a unui univers, fie că este vorba despre o cetate sau despre o colibă, presupune întoarcerea la origini, adică în centrul lumii. Tot gest de recăpătare a condiției de dinainte de durată (de Cădere și de pierderea paradisului) este și creația artistică. Pictorul, scriitorul, muzicianul, dar mai cu seamă actorul imită creația divină. Participând prin opera lor la nașterea lumii, se situează în miezul realității, adică în plenitudinea Ființei. Prin oricare ritual construit pe scenarii, fapte, gesturi considerate exemplare (pentru că s-au săvârșit la începutul lumii), participanții sunt propulsați în acel timp primordial. Variante ale ritualului, jocul și spectacolul devin și ele modalități de anulare a timpului istoric și posibilități de întoarcere la origini. Pentru omul arhaic, orice spațiu în care s-a refăcut legătura cu eternitatea este marcat printr-o așezare sacralizată sau mitologizată în memoria generală (Ierusalimul, de pildă) sau în cea individuală (Bucureștiul, pentru Eliade). Uneori o piatră (omphalos) sau un arbore marchează centrul universului, locul în care se află poarta ieșirii din Timp sau în care sacrul invadează existența profană. Într-un spațiu consacrat, prin faptul că imită nașterea universului, ființa profană și întreaga sa lume se pot renova. Omul religios are chiar obligația aceasta, iar regenerarea este ilustrată prin toate elementele vieții arhaice; muncile agrare, jertfa sacramentală, ca și arborele sau apa, focul, moartea însăși sunt posibilități de regenerare. Ca să dureze, universul trebuie să intre periodic în descompunere, și să se nască iarăși. Sfârșitul este anunțat de anomalii, dezechilibre, confuzii și începe prin instalarea haosului, care înseamnă moartea lumii, dar care cuprinde și germenele noii creații. Reflexe ale acestei repetate renovări, elixirele sau tehnicile de întinerire păstrează simbolic sensul morții și al învierii. Pentru ființa creștină, regenerarea este posibilă doar prin moartea cristică. Creștinul nu se mai întoarce la origini, nu mai caută centrul lumii căci el are speranța că istoria va fi abolită prin a doua venire a Mântuitorului. Tot din dorința omului de a se salva de sub efectele distructive ale timpului provine și imboldul recuperării amintirilor originare. În primul rând procesul de uitare și recăpătare a memoriei simulează distrugerea și reclădirea universului. Eliade urmărește mai multe mituri care vorbesc despre amnezie-anamneză, ca despre o probă de recăpătare a condiției anistorice; știe cu adevărat doar cel care își amintește începutul.
Calea completă spre libertate se obține, însă, prin inițiere, căci cel care se pregătește pentru o altă ordine, eliberată de timp, are privilegiul de a scăpa definitiv de sub teroarea istoriei. El este un ales sau învață să evadeze prin izolare, asceză, rugăciune. Acesta trăiește taina capitală (nuntă-moarte), înțelege semnele camuflate în banalitate, găsește ieșirea din labirintul infernal al vieții profane (podul, poarta, pragul).
Toate aceste obsesii s-au păstrat de la începutul lumii prin ritualuri, mituri, vise sau simboluri. Atitudinea omului religios din societățile arhaice, față de condiția sa în univers, este aceeași cu cea a omului modern. Eliade consideră că „majoritatea celor fără religie încă se mai comportă în mod religios (fără să-și dea seama). Nu este vorba doar despre superstițiile sau tabuurile omului modern, care au, toate, o structură și o origine magico-religioasă. Dar omul modern care se simte și se pretinde areligios încă mai dispune de o întreagă mitologie camuflată și de numeroase ritualisme degradate. După cum s-a menționat, serbările ce însoțesc Anul Nou sau instalarea într-o casă nouă prezintă, laicizată, structura unui ritual de reînnoire. Același fenomen se observă cu ocazia serbărilor și a veseliei ce însoțesc căsătoria sau nașterea unui copil, obținerea unei noi slujbe, o promovare socială etc.”[7]
Descendent al lui homo religiosus, omul modern păstrează în subconștient toată istoria strămoșului său. Așadar, ființa își percepe existența ca pe o pedeapsă răscumpărabilă. Istoria îi oferă o cărare îngustă și întortocheată ca un labirint, ca o burtă de balenă. Totuși, există ieșire, pentru că pretutindeni sunt semne, iar descifrarea lor creează alternative: omul trebuie să aleagă.
În acest context de idei, simbolurile păstrează informații care completează această atitudine existențială, de aceea dezlegarea lor devine obligatorie, ca și reîntoarcerea la origini a omului primitiv. Eliade știe din experiența de istoric al religiilor că un mit sau un simbol nu conduce la descifrări spectaculoase, mai exact, mesajul mitic care a străbătut timpul are la origine un ritual banal sau o poveste anostă, dar ea face parte dintr-un sistem care poate fi refăcut prin sinteza tuturor simbolurilor, dar mai ales prin urmărirea relațiilor intime dintre simbol și obiect. Un personaj al operei lui Eliade spune: „Nu prea mă prăpădesc după simboluri. Or fi având și simbolurile rostul lor în economia spiritului, dar simbolismul, ca și limbajul, te menține într-un univers abstract. Or, toată problema este cum să evadăm din universurile abstracte pe care ni le-am construit singuri? Nu simbolul în el însuși e important, ci obiectul concret în care se manifestă. Aici stă tot misterul” (Podul, 79)[8]. Descoperirea originii și a logicii simbolului (ca în cazul perlei), dar mai ales revelația simbolică a unui lucru conduc nemijlocit la situarea omului în imediatețea sacrului, la valori, gânduri și secrete pe care istoria n-a putut să le abolească. Or, în concepția lui Eliade această sinteză a informației conservate în simboluri contribuie decisiv o perceperea superioară a istoriei. Schema gândirii generale oferă posibilitatea reevaluării și deschide drumul marii schimbări pentru ființa care a rămas încremenită în aceeași atitudine ancestrală.
Doina Ruști
ABRAXAS
Pentru gnostici abraxas se numește imaginea celor 365 de manifestări succesive atribuite zeului suprem (Soarele cu șapte raze). Pentru Eliade, construcțiile create pe o numerologie sacră reprezintă o repetare ritualică a Universului. El comentează următorul exemplu: „Altarul focului este anul [...]. Nopțile sunt pietrele lui de demarcație, iar din acestea sunt 360, pentru că 360 de nopți sunt într-un an” (´Satapatha Brahmana, X, 5, 4, 10). Cetatea construită prin repetarea semnelor cosmice are în centru un altar, este împărțită în patru sectoare sau împrejmuită de un zid susținut de doisprezece sau de douăzeci de stâlpi, toate numerele sugerând diviziunile anului și prin aceasta repetarea Genezei. Din perspectiva lui Eliade, abraxas-ul ilustrează nostalgia paradisului, adică tocmai condiția omului în Cosmos, de a spera în dobândirea sau redobândirea condiției divine, după cum explică de-a lungul Tratatului său de istorie a religiilor.
ACTOR
Ființă care trădează istoria generală, actorul trăiește arhetipal, prin întrupări succesive, căci, așa cum afirmă un personaj eliadesc, „el se identifică pe rând cu nenumărate existențe umane și suferă, dacă e un actor bun, întocmai cum ar suferi în viață” (Noaptea de Sânziene). Prin repetiție și retrăire, actorul săvârșește un ritual, fără intenția precisă de a atinge sacralitatea și, cum orice act ritualic înseamnă o ușă deschisă spre Spiritul Universal, de cele mai multe ori actorul trăiește ieșirea din spectacol ca pe un șoc, ca pe o revenire la condiția de om. Astfel, Bibicescu (din Noaptea de Sânziene) își pierde talentul actoricesc și, frământat de probleme existențiale, devine mesager: reconstituie manuscrisul pierdut al unui mare scriitor, adică o piesă de teatru, o creație despre un vechi ritual al morții, apoi se străduiește să scoată din istorie această scriere – ea fiind dată în păstrare unui exilat, la Paris, unde, probabil, se va pierde. Alt personaj-actor, Ieronim Thanase (din Uniforme de general, Nouăsprezece trandafiri), are aproape aceeași experiență, numai că el epuizează actul mimetic foarte devreme, în copilărie, adică iese din realitate printr-un ritual învățat de la văduva generalului Calomfir și de aceea este capabil să construiască lumea prin spectacol. Devenind maestru al teatrului experimental, apoi regizor de film, înțelege că rolul său este de a transmite mesajul primit de la Generăleasă prin parabole, sugestii, camuflat în spectacol. Conștientizat sau nu, rolul său este de a salva o gestualitate arhetipală, un model mitic, dar mai ales ideea de libertate individuală.
În mai multe dintre povestirile sale fantastice, Eliade vorbește despre evadarea în jocul actoricesc sau în spectacol; actorul este liber, dar nu în mod absolut. Limita sa este că nu poate să se roage și să blesteme de-adevărat, adică nu poate să trăiască individual (Adio).
ADAM
Primul om, cel care a cunoscut paradisul și căderea, se fixează în centrul lumii, pe Golgota, în locul mitic în care a fost creat și îngropat Adam. Sângele Mântuitorului cade pe țeasta lui Adam, înhumat chiar la picioarele crucii, și „îl botează astfel, răscumpărându-i păcatele”[9]. Această fixare, deși susținută aici pe eresuri creștine, are rădăcini mai adânci în conștiința lui Eliade, venind de la Nae Ionescu. În Curs de metafizică, acesta spune că omul se află la mijloc, între Dumnezeu și Diavol, pentru că lui i s-a dat calea mântuirii (ceea ce lui Lucifer i s-a refuzat) și totodată pedeapsa de a-l imita pe Creator, adică de a crea prin suferință[10].
Într-o legendă bogomilică se spune că Adam, după ce a pierdut paradisul, și-a vândut sufletul diavolului, dar cărămida pe care a fost înscris zapisul s-a dizolvat în ape. Eliberat de Lucifer și izgonit de Dumnezeu, omul se află, de fapt, în centrul lumii, acolo unde se deschide calea mântuirii. Ființa post-adamică și-a uitat sensul și existența paradiziacă, dar păstrează latent posibilitatea ieșirii din uitare. Într-o narațiune fantastică (Les trois Grâces), Eliade imaginează un elixir capabil să declanșeze procesul de regenerare a celulelor omenești. Întinerirea periodică a Eufrosinei presupune întoarcerea la perioada adamică, dar mesajul acestui experiment este unul mistic: eroina întruchipează trei vieți, așadar, calea de întoarcere la paradis este mântuirea prin asumarea Sfintei Treimi, însă sensul ființei rămâne același, de a repeta destinul adamic – înălțare și cădere. De aceea Eufrosina este șase luni tânără și șase luni bătrână. În lumea normală ea devine o aberație, adică un avertisment monstruos adresat doctorului Aurelian Tătaru pentru încercarea lui de a reconstitui printr-un singur prototip destinul general al ființei. Experimentul său duce la refacerea artificială a omului paradiziac, dar și la revelația că omul adamic este condamnat la dorințe devoratoare și la cădere. Nefiind capabil să înțeleagă sensul trinității divine, omul o imită superficial: în urma tratamentului medical, cele trei paciente – Aglae, Frusinel și Italia – devin una singură, o unitate inseparabilă: Frusinel, care își ucide din greșeală creatorul. Eșecul întoarcerii la adamism este explicat astfel: „...în paradis, Adam și Eva erau regenerați periodic, așadar întineriți, prin neoplasm; [...] după ce a intervenit păcatul originar, corpul omenesc a pierdut secretul regenerării periodice și deci al tinereții fără bătrânețe; iar de atunci încoace, de câte ori, printr-o bruscă și stranie anamneză, corpul încearcă să repete procesul, proliferarea oarbă a neoplasmului produce o tumoare malignă...” (Les trois Grâces, III, 19). Simbolic, existența dublă a Eufrosinei și „dorința oarbă” de a-și poseda creatorul sugerează tocmai această „tumoare”, aberația creată de către om în intenția lui de a repeta gestualitatea divină.
AGRARE (SIMBOLURI)
Simbolismul agrar conotează sensul morții și al regenerării, ceea ce explică numeroasele tradiții legate de munca pământului, ea însăși un rit: „nu numai pentru că se împlinește în trupul Mamei-Glia și dezlănțuie forțele sacre ale vegetației, ci și pentru că implică integrarea plugarului în anumite perioade de timp, benigne sau nocive; pentru că este o activitate însoțită de primejdii [...]; pentru că presupune o serie de ceremonii, de structură și origine diversă, menite să promoveze creșterea cerealelor și să justifice gestul țăranului.”[11] Eliade leagă speranța omului că va învia dincolo de moarte de diferite ritualuri antice care pregătesc creștinismul (inițierea mithraică, misteriile eleusine) și care vedeau în vegetație (vezi simbolismul grâului în cultul lui Mithra ori în creștinism) un mesaj despre transcenderea ființei. Istoricul sintetizează identificarea omului cu regenerarea vegetală printr-o metaforă des circulată în folclorul românesc: floarea câmpului. Ca hermă a apogeului, metafora definește o situație de excepție, iar transferul însușirii sale în sfera vegetală confirmă prioritatea simbolului într-o existență derulată după calendarul agrar.
AJUN
În tradițiile românești, preziua marilor sărbători este aproape tot la fel de importantă ca și sărbătoarea propriu-zisă, căci presupune așteptare și pregătire, adică o situare în preajma sacrului. Tocmai acest presentiment al unei trăiri de excepție este îndeaproape urmărit de Eliade. Personajele sale trăiesc cu încordare apropierea clipei decisive. Pandele (din Nouăsprezece trandafiri) are revelația morții individuale în ajunul Crăciunului; alt personaj, Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) se pregătește toată viața pentru o anume noapte de Sânziene, iar în ajunul Anului Nou, conform unei credințe românești, pleacă să-și caute ursita. De obicei, personajele eliadești sunt iluminate, cu puțin înainte de miracol, de o experiența decisivă sau ultimă, cum este moartea.
ALCHIMIST
Inițiat în alchimie, adică într-o știință de cunoaștere ocultă a lumii prin descompunere completă și recompunere subiectivă a materiei, mai exact prin Marea Operă, alchimistul caută, de fapt, calea nemuririi. Opera sa începe prin despărțirea materiei primare (haosul) în anima (ca principiu activ) și corpus (principiu pasiv); aceasta este prima fază – de aquaster. Urmează reunirea celor două principii (conjunctio) și întruparea lui Filius Sapientiae, hermafroditul, mercurul transmutat, închis în oul cosmic, adică experiența introvertirii în yliaster. Simbolic, practicile alchimiste sugerează o cale de a înțelege nemurirea, reconstituind în plan individual sensul creației generale. Viața evoluează în două faze majore – coagulare și dizolvare -, iar momentul armoniei supreme îl constituie întâlnirea dintre cele două stări, moment numit simbolic nuntă alchimică. Această reconstituire a vieții nu este doar un ritual, pentru că scopul principal este acela de a crea ființa completă, de aceea, Filius Philosophorum (Mercur) este reprezentat în ou, la conjuncția soarelui cu luna, adică în condițiile armoniei ideale. Aproape la toți alchimiștii apare ideea că absolutul poate fi atins prin reunirea a două mari experiențe: nunta și moartea (vezi și nuntă).
Pentru Paracelsus, scopul alchimiei este de a zămisli lumina, alt simbol al armoniei.
Eliade a studiat numeroase variante ale alchimiei, începând cu antichitatea asiatică și până la alchimia creștină, și a ajuns la concluzia că toate operațiile complicate de ardere a metalelor în athanor, precum și combinațiile secrete de substanțe folosite în medicina alchimistă nu sunt decât reprezentări într-o alegorie ermetică a confruntării dintre ființă și timpul opresiv.
În Faust, Goethe acordă homunculului, creat de alchimistul Wagner în athanor, rolul de călăuză prin timp, respectiv, fiola în care stă închis homunculus plutește, deschizând drumul lui Faust și lui Mefisto care fac o fabuloasă călătorie dinspre veacul luminilor spre lumea antichității. Pentru Goethe, homunculus reprezintă „calendarul universal”, istoria generală. În acest caz, se poate spune că alchimistul stăpânește timpul. Această parte a operei goetheene a preocupat în mare măsură și pe Nae Ionescu, iar prin el, aproape pe toți discipolii săi, între care se numără și Mircea Eliade. Acesta din urmă dă un sens interesant alchimistului, completând viziunea lui Goethe, anume de „salvator frățesc al naturii”, capabil să se ridice deasupra timpului și să accelereze mersul istoriei. Gilbert Durand apreciază în termeni elogioși această viziune: „Eliade își dă limpede seama că aceste mituri ciclice și operatorii, a căror ilustrare e Marea Operă, sunt prototipurile mitului progresist și revoluționar pentru care epoca de aur e maturizarea de la sfârșitul veacurilor și pe care tehnicile și revoluțiile o accelerează.”[12]
În cultura română, mai apare la D. Cantemir simbolul alchimistului, tot așa, ca arhitect subtil al istoriei. În romanul Istoria ieroglifică, Cantemir spune că istoria lumii evoluează după un plan general, odată cu propriul ei creator, dar există oameni predestinați să „îndulcească” amănuntele acestui plan, ceea ce poate modifica și istoria. Pe aceeași linie, Eliade consideră că alchimistul este mântuitorul materiei care evoluează prin faptul că îi înnoiește mersul, supunând-o repetițiilor periodice.
În opera artistică, Eliade creează un personaj literar – Dominic Matei (din nuvela Tinerețe fără de tinerețe) care se ridică deasupra timpului și participă la salvarea omenirii. După o viață anostă ca profesor de provincie, în care încercase să memoreze cât mai multe informații, începe să-și piardă memoria. În această fază de haos, asistând neputincios la propria disoluție spirituală, accidental, suportă o mutație: întinerește și capătă o memorie fabuloasă. Treptat, conștientizează că rolul său este de a aduna cât mai multe mostre ale civilizației umane, de la limbile moarte până la ultimele descoperiri științifice, pentru a întocmi, ca și Noe, o nouă arcă, prin intermediul căreia supraviețuitorii Apocalipsei să poată reconstitui lumea distrusă. Dominic sintetizează întreaga gândire umană, ca să pregătească regenerarea, după ce el însuși trecuse prin disoluție și recompunere. Deși ieșit de sub opresiunea timpului, este copleșit de dorul originilor, ca și eroul din basmul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte și înțelege că rostul universului este clădit pe misterul cristic al morții urmată de înviere. După cum explică Eliade, miturile alchimiei surprind această pendulare a vieții, sugerând că „nu există nici o speranță de reînviere într-un mod de a fi transcendent, adică nici o speranță de a obține transmutația, fără moartea prealabilă”.[13]
Alchimistul singur poate să întrevadă sensul vieții, căci, simbolic, el reunește într-un plan limitat ambele dimensiuni ale devenirii universale, adică sintetizează sensul lumii, uneori cu putința de a corecta amănuntele.
ALES
Selectat printr-o voință divină, predestinat să aibă un rol în mersul istoriei universale sau în existența individuală, cel ales de Dumnezeu are, de regulă, rol escatologic sau de mesager involuntar pentru realitatea imediată. Adrian, Leana (În curte la Dionis), Dominic (Tinerețe fără de tinerețe), Ieronim (Uniforme de general) sunt hărăziți să devieze sau să îndrume istoria prin artă, prin ritual sau pregătind salvarea (arca lui Dominic). Alesul este un erou solar, iar „hierofaniile solare au tendința de a deveni privilegiul unor cercuri închise, al unei minorități de aleși”, de aceea, din elite trebuie să facă parte misticii și poeții, în nici un caz filozofii – „ultimii sosiți dintre aleși”[14]. În nuvela Dayan, Eliade vorbește despre necesitatea unei elite, formată din matematicieni, poeți și mistici, capabili să declanșeze procesul de anamneză a lumii și să refacă civilizația.
Tot un ales este și cel care trăiește cu sentimentul obsesiv că a făcut o eroare (Ștefan din Noaptea de Sânziene) sau că a fost pedepsit (Gavrilescu din La țigănci), este vorba despre cel ce-și trădează ursita și căruia i se permite să-și intuiască trădarea.
AMINTIRE
Experiența evocată sau reconstituită obligă obsesiv ființa să ia aminte la semnele destinului personal; unele amintiri nasc blocaje în evoluția ființei (camera Sambô, din Noaptea de Sânziene), altele, cele mai multe, produc anamneza, ca în nuvela Tinerețe fără de tinerețe, unde Dominic Matei se hotărăște să se întoarcă în timpul vieții din care evadase, privind fotografia casei părintești. Amintirile fac parte din Spiritul Universal și ele sunt redate integral omului abia după moarte (Noaptea de Sânziene). De aceea, miturile reîntoarcerii menționează obligația eroului de a-și aminti ceva ce s-a petrecut ab origine (Mitul eternei reîntoarceri). Așa, de pildă, Adrian (În curte la Dionis) își amintește vag de o întâlnire, ale cărei amănunte îl ajută să se întoarcă la începuturi. Conservarea actului consumat are funcția de a restabili contactul cu acel moment decisiv pentru înțelegerea destinului personal. (v. memorie, amnezie)
AMNEZIE /ANAMNEZĂ
Considerând că doar gnoza acordă viață adevărată, adică răscumpărare și nemurire, Eliade definește amnezia ca pe o metaforă gnostică a morții spirituale, așezând alături somnul, captivitatea, beția, ignoranța, dorul originilor. Sufletul care se îndreaptă spre materie, dorind să cunoască plăcerile trupului își uită identitatea, nu mai știe nimic despre ființa lui eternă. Eliade pornește de la Imnul Mărgăritarului (Faptele lui Toma), în care se spune că un prinț pleacă în căutarea perlei unice, dar când se află foarte aproape de ea, își pierde memoria – cade în amnezie – până când părinții lui îl readuc în viața proprie, prin intermediul amintirilor.[15]
Ieșirea din uitare (anamneza) echivalează cu descoperirea unui principiu transcendent în interiorul sinelui, iar această revelație constituie „elementul central al religiei gnostice”. Amnezia înseamnă scufundare în viață și ea este urmată de anamneză, declanșată prin gesturile, cântecele sau cuvintele unui mesager. Procesul amnezie-anamneză simbolizează reîntoarcerea la sine, la originile individuale și prin aceasta – recunoașterea rădăcinilor celeste ale ființei. Ca și Nae Ionescu, Eliade consideră amnezia pedeapsa capitală a ființei căzute și incapabile să-și amintească sensul Căderii, povestea despre Turnul Babel fiind o dovadă a amneziei (Les trois Grâces).
Majoritatea personajelor eliadești trec printr-un șoc amnezic care le facilitează intrarea în timpul universal, regăsirea unui trecut anulat, amânarea unei experiențe decisive.
În romanul Nouăsprezece trandafiri, Pandele uită un episod din viața sa, deoarece întâmplarea îl sperie. Amnezia ia sfârșit în momentul în care apar mesagerii (Laurian și Niculina), iar el înțelege că trebuie să repete, adică să reia ritualic experiența ratată. Sugestia acestui mister este dată de mitul lui Orfeu, care i-a inspirat lui Pandele o piesă de teatru, cale de ieșire din infern, pe care el a refuzat-o inițial, preferând să se „scufunde în viață”. O dată cu revenirea memoriei, Pandele regăsește și drumul salvării, al întoarcerii la Spiritul Universal.
În destinul general, amnezia reprezintă condiția vieții profane, tulburată doar rareori de intuirea lumii universale. Arta este unul dintre mijloacele revelării adevărului; gesturile, incantațiile speciale, cuvântul și mai ales spectacolul declanșează anamneza; ... „acesta este scopul tuturor artelor: să reveleze dimensiunea universală, adică semnificația spirituală a oricărui obiect sau gest sau întâmplări, oricât ar fi ele de banale sau ordinare.” (Nouăsprezece trandafiri, 177)
ANDROGIN
Simbol al ființei complete, androginul se proiectează în numeroase religii și mitologii ca posibilitate a anulării limitei prin reunirea femininului cu masculinul; alchimiștii îl asociau cu Hermes, semn al devenirii prin sine însuși și al oului cosmic, iar pentru hermetiști el este increatul, viața în formă pură. Eliade face o prezentare cuprinzătoare a simbolului și îi fixează semnificația în coincidentia oppositorum, ca dorință a omului de a se regăsi în Dumnezeu, de a reface totalitatea divină. Impresionantă este metoda de sintetizare a simbolului, dintr-un material informativ imens. Pornind de la omul inițial, al începuturilor mitice, pe care Platon îl descrie în Banchetul ca pe o ființă bisexuată de formă sferică, către comentariile lui Filon din Alexandria, oprindu-se asupra doctrinelor neopitagoreice, Eliade asociază alegoria platoniciană despre omul întreg cu imaginea simbolică a lui Hermes Trismegistul, subliniind ideea că pentru gnosticii creștini androginul reprezenta perfecțiunea umană, imaginată ca o unitate fără fisuri. De altfel, Întregul-Unu reflectă imaginea dumnezeirii: „În Discursul perfect, Hermes Trismegistul îi dezvăluie lui Asclepios că Dumnezeu nu are nume sau mai curând le are pe toate, deoarece el este în același timp Unu și Întregul. Bucurându-se în veci de fecunditatea celor două sexe, el dă mereu naștere la tot ceea ce a avut intenția să procreeze.
- Cum, Trismegiste, spui că Dumnezeu are ambele sexe?
- Da, Asclepios, și nu numai Dumnezeu, ci și toate ființele însuflețite și vegetale...”.[16]
În general, ființele supreme sunt androgine, iar Eliade dă exemple numeroase din diverse mitologii[17], arătând că divinitatea exprimă sensul armoniei contrariilor ca anomalie care indică o metanoia, un paradox, dar și perpetuarea continuă și armonioasă.
În sensul acesta trebuie înțeleasă și nunta în cer, ca act de armonie in aethernum, ca, de pildă, în romanul Noaptea de Sânziene, unde Ileana și Ștefan refac unitatea primordială în moarte, simbol al ieșirii din timp și din roata reîncarnărilor.
Pe Eliade, însă, nu-l interesează simbolul în sine, ci ideea de androginie, respectiv dualitatea lumii, chestiune care face parte și dintre obsesiile culturale românești. În scrierile sale revine frecvent ideea că la originile oricărui fenomen se află deopotrivă binele și răul și de aceea armonia nu se poate atinge decât prin refacerea unității primordiale, prin reunirea contrariilor. Din această idee se încheagă o serie de simboluri ale dualității (v. și dublu), între care esențial este cel al ființei ideale: savant și artist totodată. Numeroase personaje aspiră la această diadă: Zalomit e poet și botanist (Les trois Grâces), Antim – violoncelist și entomolog (Uniforme de general), Ștefan, economist, dorește să picteze, (Noaptea de Sânziene) iar Dayan, matematicianul, eșuează în căutarea ecuației perfecte pentru că nu este și poet. Acest melange al contrariilor își trage esența din androginia universală, al cărei sens este acela de sursă inepuizabilă a vieții. (v. și coincidentia oppositorum)
ANIMAL
Simbol al vieții instinctuale, simbolurile animaliere sunt proiectate în numeroase sectoare ale existenței. Eliade vorbește despre animale totemice, idolatrizate fie pentru că pun ființa în legătură cu universul, cu firea irațională, fie pentru că, dimpotrivă, omul vrea să le câștige astfel bunăvoința.
Animalele acvatice simbolizează forțele abisale, terifiante și monstruoase, în timp ce bestiarul lunii are sensuri temporale. Unele animale sunt puse în legătură cu nașterea lumii (Vișnu reîncarnat în mistreț uriaș, coboară în adâncul apelor primordiale și scoate pământul în lumină).
În creațiile artistice, Eliade introduce animalul cu funcții bine definite în mitologia românească: ariciul, șarpele, pasărea. Comentând diverse mituri și ritualuri, în special sacramentale, remarcă faptul că zoohermele care invadează viața anunță regenerarea prin întoarcere la natură. În povestirea Un om mare, Eugen Cucoaneș crește în înălțime, iar monstruozitatea declanșează haosul și animalitatea, ca indicii ale dizolvării de dinainte de renaștere. Semnele degradării sunt pilozitatea aberantă și afazia treptat instalată, ambele fețe ale animalității. (v. arici, șarpe)
ANOMALIE
Nae Ionescu definește anomalia ca minune, rătăcire și alunecare de la lege.[18] Contaminat de ideea profesorului său, Eliade consideră că dereglarea ordinii anunță o „întâmplare” metafizică, desfășurată sub imperiul emoției - trăită, iară nu conștientizată ca experiență. Multe dintre personajele lui Eliade receptează cu uimire anomaliile, apoi intră într-o stare de somnolență și vrajă, pe care am putea-o numi amăgire. În La țigănci, Gavrilescu află cu stupoare că biletul de tramvai nu mai este valabil de câțiva ani, că oamenii pe care îi văzuse cu câteva ore în urmă nu mai există, că în casa lui locuiește altcineva, dar nu protestează și nu disperă, ci se întoarce cu seninătate în locul de unde a început anomalia. Lui Dayan (din nuvela cu același titlu) i se schimbă infirmitatea de la un ochi la altul, ascensorul în care se află Adrian (În curte la Dionis) urcă până la etajul 21, deși clădirea nu are decât cinci etaje, iar personajul trăiește cu emoție impresia unui eveniment nelămurit și profetic. Veronica vorbește limbi pe care nu le învățase niciodată, Dominic întinerește și capătă o memorie fără limite (Tinerețe fără de tinerețe). Anomalia nu este sesizată imediat. Cel afectat păstrează o iluzorie legătură cu realitatea, suferă un blocaj al ideilor. Așa de pildă, Gavrilescu pare obsedat de un nume auzit cu puțin înainte, iar Gore (din Douăsprezece mii de capete de vite) face socoteli virtuale în legătură cu afaceri pe care le-a ratat. Pentru lumea normată, anomalia este resimțită ca un truc sau ca o amenințare de care trebuie să se apere. Întinerirea lui Dominic stârnește inițial interes științific, apoi el devine un monstru, un vânat și este nevoit să evadeze.
Anomalia nu se repetă și prin aceasta seamănă cu monstruozitatea. Orice dereglare a ordinii acceptate deschide o cale spre antinomiile lumii cunoscute, semnalează hierofanii, dar cum sacralitatea nu poate fi receptată în normalitate, anomalia este fie trăită cu intensitate și inconștiență, fie urmărită cu teamă și agresivitate. Eliade o consideră ca fiind începutul haosului individual, care precede regenerarea ființei.
APĂ
Element primordial, prezent cu această semnificație în aproape toate mitologiile, apa este substanța nașterii și a morții: „...receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează substanța primordială, din care toate formele se nasc și în care toate se reîntorc, prin regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricărui ciclu istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat – deși niciodată singure, pentru că apele sunt întotdeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualitățile tuturor formelor. În cosmogonie, în mit, în ritual, în iconografie, apele îndeplinesc aceeași funcție, oricare ar fi structura ansamblurilor culturale în care s-ar găsi: ele preced orice formă și suportă orice creație.”[19]
Având funcții germinative și purificatoare, apa sintetizează sensul începutului și al regenerării prin dizolvare. Abluțiunile, botezul, potopul, descântecele cu apă neîncepută au sensul ștergerii păcatelor, răutăților de tot felul, a istoriei însăși. Datorită valorilor germinative, apa este asociată feminității și lunii (care măsoară timpul). Eliade discută o serie de mituri cosmologice în care apa apare ca matrice a lumii. În mitologia indiană, zeul plutește în fericită nepăsare pe noianul de ape, în adâncul căruia zace viața nerevelată (pământul). Credința nașterii din ape există și în folclorul românesc, iar Eliade face observația că legendele noastre au rădăcini orientale. În De la Zalmoxis la Genghis-Han prezintă o poveste cu influențe bogomilice (preluată după Tudor Pamfile). La început, înainte ca lumea să fie creată, Dumnezeu și Satana se plimbau peste întinderea de ape. Dumnezeu l-a trimis pe Satan în adâncul mării, de unde a adus sămânță de pământ.
Semn al oricărui început, apa are virtuți sacre: întinerește, vindecă miraculos, iluminează spiritual ființa. În nuvela Pe strada Mântuleasa, Eliade creează un personaj (Iozi) care evadează din realitatea opresivă, scufundându-se în apa unei peșteri. După dispariția lui, se răspândește zvonul că a trecut în lumea cealaltă. Aici apa delimitează un spațiu infestat (de comunism) și din care nu se poate ieși decât prin întoarcere ab initio, prin disoluție și renaștere. Haosului i se poate pune capăt prin creație, iar orice creație este precedată de ape, de aceea Cocoaneș (Un om mare), devenit monstruozitate terifiantă, simte instinctual chemarea apelor regenerative și se îndreaptă spre mare, în apa căreia dispare pentru ochii oamenilor. În romanul Șarpele, imaginea apei care înconjoară insula paradiziacă amintește de nuvela eminesciană Cezara; Dorina traversează apa într-o luntre și se refugiază în insulă, corectând visul premonitoriu, evitând moartea. Cele două personaje (Andronic și Dorina) regăsesc paradisul într-o nouă ordine a lumii, după ce se purifică în apa lacului. Iubirea este și ea o formă de regenerare a ființei. Simbolul apei care vindecă și întinerește apare în Les trois Grâces, unde Aurelian Tătaru își tratează pacientele cu un elixir incolor, despre care le spune că este luat de la fântâna tinereții. Nuvela Dayan propune sensul oracular și spiritualizat al apei, prin transfigurarea unui simbol de basm. Personajul trebuie să aleagă izvorul cel bun, cu apă vie, dar el este deja inițiat și știe că doar cel din dreapta este benefic. După ce bea, este străluminat, capătă acces la memoria generală, toate misterele i se dezvăluie (pentru scurt timp), știe limbi necunoscute și își regăsește avatarele anterioare existenței prezente. Aici izvorul se află în grădina paradisului și-i conferă lui Dayan puteri vizionare, căci, după cum remarcă Eliade (în Tratat de istorie a religiilor), toate oracolele se află lângă ape.
Ploaia stimulează spiritul nu atât prin efectele purificatoare, cât prin capacitățile germinative. În tradiție mitică, ploaia este factorul fertilizator prin care este regenerată periodic lumea. În scrierile literare ale lui Eliade, ploaia subliniază evoluțiile și transformările. Ieronim (Incognito la Buchenwald) stă în ploaie și privește cum este demolată casa părintească. Ploaia îi stimulează forțele latente, este iluminat, își găsește propriul său timp, în care Marina este tânără.
ARBORE
Simbol al vieții elementare, crescut din apele de la începutul lumii sau din buricul unui zeu, arborele reprezintă forma inițială a haosului și marchează un centru. Eliade acordă o atenție specială acestui simbol, care face legătura între cer și pământ. Sintetizând numeroase credințe, ritualuri și mituri, definește arborele ca imagine reflectată a cosmosului, teofanie universală, simbol al vieții, al fecundității inepuizabile, centrul lumii, suport al universului, receptacul al sufletelor strămoșilor, semn al reînvierii etc.
Interesantă este asocierea lui cu simbolul crucii creștine. În această interpretare pornește de la o legendă în care se spune că Seth a primit trei semințe din pomul cunoașterii (din rai), din care au crescut trei arbori și din ei a fost făcută Crucea Mântuitorului. Tot aici amintește și romanul bizantin, de circulație românească, Varlaam și Ioasaf, în care pomul vieții este considerat crucea cu șapte trepte. Pentru creștini, crucea are sensul de axis mundi, ca și arborele în credințele arhaice, pentru că ea este reazemul lumii și scara spre Dumnezeu sau, cum spune Firmicus Maternus, – lemnul crucii susține edificiul cerului, consolidează temelia Pământului, îi readuce la viață pe oamenii crucificați.[20]
Sensul generic al arborelui rămâne devenirea, veșnica și misterioasa evoluție, iar în această accepție apare și în proza lui Eliade. De pildă, în Tinerețe fără de tinerețe, simbolul este ilustrat de stejarul trăsnit în seara comemorării centenarului lui Sean Bran. Povestea reprezintă pentru Dominic, cel care pregătea arca pentru Apocalipsă, un semn că misiunea lui va fi folositoare. Din copacul carbonizat răsar „câteva timide ramuri verzi”, sugestie a reclădirii lumii după ce istoria va fi ștearsă: prin informațiile culese și stocate de Dominic, omenirea o va putea lua de la capăt. Într-o altă narațiune, arborele este figurat ca scară către cer și centru. Andronic (din Șarpele), urcă pe ramurile unui copac bătrân ca să vadă de deasupra pădurea și este copleșit de emoția singurătății cosmice. Simpla contemplație a arborelui melancolizează ființa, căci îi evocă sensul devenirii universale. Gavrilescu (La țigănci) privind nucii țigăncilor e cuprins „de o infinită tristețe”.
ARCA
Recipientul salvării, arca simbolizează principiul conservării și regenerării ființelor. În Poemul lui Ghilgameș, Utnapiștim, supraviețuitorul potopului, așează în arca sa rudele, prietenii și meșteșugarii, aurul și toate averile, adică valorile lumii sale, ceea ce propune o renovare a lumii, o reeditare a vechii lumi și a acelorași valori. Biblicul Noe salvează doar sămânța vieții, deoarece creștinismul propune o lume nouă, clădită pe alte principii și cu un alt sistem de valori decât cel al lumii arhaice. Eliade imaginează o arcă în care sunt păstrate valorile spirituale, mostre ale gândirii umane, colectate de o memorie colosală, cea a lui Dominic Matei (din Tinerețe fără de tinerețe). Această arcă va deveni secretul lumii, Graalul pe care îl vor căuta și găsi supraviețuitorii Apocalipsei, adică oamenii eliberați de istorie, condamnați la amnezie, dar purificați prin moarte colectivă. Este evident că noua lume presupune o infinitate de variante, căci formele arhetipale conservate în arca lui Dominic conțin germenii cosmosului și putința transfigurării, adică logosul revelator, căci printre informațiile adunate de el se numără și limbile omenirii, de la limbajele primitive la cele ale lumii moderne. În nuvela La umbra unui crin, arca, în sensul de salvare colectivă, este identificată cu drumul evadării către un spațiu cu alte dimensiuni, guvernat de memoria colectivă. Însăși opera lui Eliade reprezintă o astfel de arcă, prin extraordinara strădanie de a sintetiza sensul vieții în arhetipuri, în simbolurile comune tuturor religiilor și revelațiilor universale.
ARHETIP
Într-o frumoasă definiție a lui Sergiu Al-George, arhetipul reprezintă „nucleul formulei sau al formei absolute a cărei magie este transfigurarea lumii”[21]. Eliade urmărește schema gândirii generale, ascunsă în tradiții, simboluri, conservate de-a lungul și în pofida istoriei, și dezvăluie modelele anistorice ale ființei. I.P. Culianu, în monografia dedicată lui Eliade, lansează ideea că istoricul religiilor a reunit două sensuri în noțiunea de arhetip: „ca o categorie preformativă din inconștientul colectiv și arhetipul ca model formativ precosmic și cosmic, adică o categorie, dacă nu de alt fel, ontologică.”[22] Dar Eliade însuși precizează că a dat cuvântului arhetip sensul de „model exemplar”, delimitându-se categoric de Jung și aderând ca viziune la Platon și la Sfântul Augustin.
Mai ales în Tratat de istorie a religiilor, Eliade recompune schema logosului uman, stabilind că ființa, opresată de ideea morții, caută soluția nemuririi, punându-se în legătură cu macrocosmosul, adică în centrul lumii, aspirând la regenerare, prin eliberarea de legile istorice, încercând să împace extremele existenței – nașterea și moartea. De aici se nasc o serie de formule esențiale ale vieții, cum ar fi consacrarea spațiului, printr-o construcție, ceea ce repetă simbolic creația divină. În aceeași categorie mai intră punerea lumii în directă relație cu timpul normat și cu moartea, dorința întoarcerii la originile pure și eliberate de timp – și de aici ideea renașterilor ciclice -, eliminarea contrariilor prin săvârșirea nunții în moarte etc. Toate aceste gânduri țin de natura originară a ființei și de modul ei propriu de a recepta lumea și pot fi numite arhetipuri, modele exemplare, forme pure ale logosului pe care s-au clădit de-a lungul timpului numeroase tradiții, mituri, atitudini, superstiții, modele de viață, adică întregul sistem de valori ale lumii noastre. În acest sens, Adrian Marino consideră că arhetipul este pentru Eliade o structură care nu mai poate fi tradusă.
Cât privește termenul în sine, nu se poate vorbi despre o legătură directă cu Jung. Cum am mai spus, Eliade îi atribuie alte dimensiuni antropologice, și nici despre o influență de conținut nu se poate vorbi, de vreme ce Eliade l-a anticipat în multe direcții. Culianu chiar îl consideră pe Eliade „precursor indiscutabil și genial” al lui Jung, în studiul alchimiei[23].
Remarcând inevitabilele confuzii terminologice, Eliade echivalează termenul arhetip cu paradigmă – în sensul de imagine sintetică a manifestării mitului[24].
ARICI
Simbol născut, probabil, în spațiul iranian, ariciul apare în mai multe legende românești, comentate și de Eliade, ca sfătuitor al lui Dumnezeu, deținător al secretelor universale și animal cu un rol important în nașterea lumii. Într-o legendă (pe care o comentează și Lucian Blaga) se spune că pentru a regăsi echilibrul dintre pământ și apă, Dumnezeu a cerut sfatul ariciului. Eliade dă povestea în mai multe variante, în studiul său De la Zalmoxis la Genghis-Han, considerând că este vorba despre un mit de circulație populară, ilustrativ pentru spiritualitatea românească – și, în parte, a Europei orientale -, deoarece propune imaginea unui Dumnezeu bolnav de singurătate, „distrat, obosit și în cele din urmă incapabil să desăvârșească creația numai cu propriile lui mijloace”[25].
În această stare, îndepărtată și tristă, se află personajul din Noaptea de Sânziene, un alter-ego al autorului, care trăiește cu presentimentul creației: are un impuls inexplicabil spre pictură, reconstituind sensul existenței din semne și fragmente izolate. În legătură cu acest personaj apare simbolul în discuție. Ștefan are obsesia că nu a găsit calea de comunicare cu ariciul, pe care îl consideră singurul sfătuitor posibil și deținătorul unui secret absolut. Există mai multe sugestii în legătură cu oboseala personajului, el însuși creator al unei lumi ce se schimbă continuu (tabloul său, neterminat). Între acestea, apare și episodul întâlnirii lui cu acel arici căruia nu a știut să-i vorbească, ceea ce evocă sensul legendei de mai sus.
ARTIST
Alături de matematician și metafizician, artistul este ființă magică prin îndeletnicirile sale. În sensul acesta, Nae Ionescu afirmă că poezia și metafizica reprezintă anomalii sublime și magice. În plus, Eliade acordă artei și rol ritualic, în sensul în care Aristotel definește arta ca mimessis (imitația imitației realității), adică joc. Pornind de aici, în viziune eliadescă, arta devine un spațiu al libertății individuale.
Personajele sale sunt poeți muzicieni, scriitori, pictori, dar mai ales actori. Ciru Partenie, din Noaptea de Sânziene, este un scriitor de succes, lipsit de emoții estetice, dar care nimerește subiecte ce transmit experiențe capitale. El a ieșit din timpul normat, dar nu-și înțelege rolul pentru că îi lipsește intuiția mistică, toate emoțiile sale sunt transferate în mod paradoxal unui dublu al său, Ștefan Viziru. Și unul și altul își ratează trăirea, deoarece creează lumi artificiale în timpul individual.
Despre arta scriitoricească un personaj afirmă: „Scrisul te confiscă pe dinlăuntru, te împiedică să trăiești. Nu orice muncă te confiscă pe dinlăuntru. Poți încărca o vagonetă cu cărbuni sau poți semna hârtii administrative și mintea îți aleargă liberă. Timpul dumitale interior, singurul care contează, îți aparține. Numai munca săvârșită întru împlinirea unei vocații, și în primul rând scrisul, pentru că procesul lui e cel mai complicat, numai această muncă te confiscă definitiv. Numai actul creației îți cere această jertfă...” (Noaptea de Sânziene, I, 31)
Scrierea în proză presupune construcție, în limitele credibilului, precum și reprezentare individuală, prin taina cititului, în timp ce teatrul oferă, pe lângă plăcerea unui joc irepetabil în planul receptării, și un ritual de veșnică recreare a universului. Din acest motiv, majoritatea prozatorilor din opera lui Eliade își încheie viața cu o creație dramaturgică. Maestrul Pandele, din Nouăsprezece trandafiri, regăsește în teatru atât propria tinerețe cât și calea anamnezei, iar prin ea, ritualul trecerii și recuperarea unei experiențe ratate. Ciru Partenie, scriitor de succes (Noaptea de Sânziene) scrie înainte de moarte o piesă de teatru intitulată Priveghiul, titlu simbolic, care, el singur constituie mesajul capital pentru dublul său (Ștefan). Manuscrisul se pierde, dar nu are nici o importanță, de vreme ce tema operei este cunoscută. Ideea apare și în altă narațiune, în care scriitorul refuză să-și mai scrie piesa, după ce i se cere să-și expună proiectul și mai ales simbolurile pe care le va crea (Adio).
Între arte, poezia ocupă un loc privilegiat, este un reflex al îndumnezeirii, iar poetul – o ființă cu acces la lumea generală. Ca și textele religioase, poezia este difuzată prin intermediul cântecului, reținută în memoria generală, dar imposibil de descifrat: mesajul ei este secret și tocmai prin aceasta incită spiritul la cunoaștere și eliberare (v. și poezie). Adrian, poetul din În curte la Dionis, își uită viața individuală, el are doar conștiință culturală.
Întoarcerea la realitate a artistului este dificilă, presupune un spațiu de trecere, situat în marginea sacralității, în universul hierofaniilor posibile și incontrolabile. Egor, pictorul din Domnișoara Christina, alunecă într-un mister pe cât de terifiant pe atât de seducător, după ce își abandonase șevaletul în iarbă. Pictura oferă o imediată suprapunere a imaginii sublimate peste imaginea lumii și o mai brutală eliberare a pornirilor creatoare. Ștefan (Noaptea de Sânziene) pictează mai multe tablouri pe aceeași pânză, sugestie a propriului destin ascuns în umbra lui Partenie. Chiar dacă pictura sa nu are valoare artistică, el face din actul picturii un mod de eliberare și de renovare a ființei lui: întinerește.
Alt artist, muzicianul Antim (Uniforme de general) descoperă că arta se adresează zeilor, iar pentru cel care nu l-a găsit încă pe Dumnezeu actul sublimării devine ritual tragic al singurătății. Caracterul catartic al artei nu este limitat la accepțiunea aristotelică. Purificarea prin intermediul actului creator înseamnă regăsirea ființei eterne. Maria-Daria, tot muziciană, consideră că trăirea artistică eliberează ființa astrală din universul limitat al omului profan: „...fiecare om are în el un înger, nu îngerul păzitor, ci îngerul care geme închis în întunecimile sufletului fiecăruia dintre noi, și pe care arareori, numai rareori, izbutim să-l descătușăm, să-l lăsăm liber să-și ia zborul, să se înalțe, și atunci, odată cu el, se purifică și se înalță și sufletul nostru” (Uniforme de general, 267).
Artistul are privilegiul ieșirii din lumen, pentru că ritualul artistic imită zidirea lumii și gestul divin. Alături de matematician, artistul are șansa detașării și receptivitate la mesajul universal. Doar metafizicianul este mai presus de el.
ASCENSOR
Metaforă a antinomiei înalt/ adânc, simbol al înălțării și al coborârii, ascensorul comportă aceeași semnificație ca și scara, semn al trecerii de la un mod de a fi la altul, după cum demonstrează Eliade în Imagini și simboluri. Studiind numeroase simboluri ascensionale, observă că toate evocă imagini ale iluminării, iar lumina și puterea sunt sinonime. Înaltul este inaccesibil omului, el aparține ființelor supraumane.[26]
Învățătorul Fărâmă (din Pe strada Mântuleasa) nu suportă ascensorul, el preferă să urce pe scări, căci lumea sa spirituală e compusă din istorii de demult, care conțin fiecare dintre ele o parte a secretului general. Labirintul de povestiri se cere explorat cu atenție, iar rolul povestitorului este de a găsi calea evadării, adică de a urca scara spre eternitate. Când Fărâmă e închis într-un lift (la Securitate), pierde controlul asupra realității, nu mai știe câte etaje urcă sau coboară, deoarece nu este pregătit să creeze sau să renoveze lumea, el nu e decât o parte a memoriei colective, păstrătorul și martorul unei istorii ucise. Adrian (În curte la Dionis), poet amnezic, face o călătorie fabuloasă în ascensorul unui hotel și, deși clădirea nu are decât cinci niveluri, el ajunge la etajul 21, cifră a creației ritualice, act de imitare a creației divine. La ultimul etaj, nu există, însă, decât drumul coborârii. Revelația sa este transpusă într-o binecunoscută formulă gnostică: a urca și a coborî este același lucru. Fraza revine obsesiv, generează conexiuni de idei și declanșează în cele din urmă anamneza: Adrian nu așează ideea într-un context filozofic modern, nu se gândește nici la Paracelsus, nici la gnostici, ci la Heraclit, pe care știe cu siguranță că l-a citit, deși nu-și mai amintește când: „Heraclit afirmă că drumul în sus și în jos sunt, de fapt, unul și același lucru. Evident, citisem și eu ca toată lumea, Fragmentele lui Heraclit, dar când ? În prima tinerețe. Și vă asigur că ieri, alaltăieri, nu aș fi putut să reproduc fragmentul, și poate nici nu mi-aș fi amintit că Heraclit a spus așa ceva.”(În curte la Dionis, 197) Viziunea asupra lumii, ca devenire și trecere, nu reprezintă pentru poetul din această nuvelă o revelație de ordin metafizic, ci este un reflex al memoriei generale, căci, așa cum explică el, poetul nu are decât memorie culturală. Existența lui de individ a fost abolită printr-un șoc amnezic (un accident de automobil), iar călătoria cu ascensorul îi declanșează amintiri care țin de ființa sa generală, de aceea se regăsește în prototipul lui Orfeu, adică la începutul începuturilor, acolo unde se fixează poezia, dar și originea antinomiilor. Ascensiunea și coborârea reunesc sensul vieții și al morții, aspecte similare în planul unicei realități care este devenirea sau nestatornicia desăvârșită – în termeni heraclitieni[27]. De aceea când poetul se întreabă, ca și Dionis, eroul eminescian, dacă nu cumva este mort, Leana îi răspunde indirect că doar se află de prea curând în paza Îngerului Morții. Ignorarea timpului normat face posibilă receptarea unității antinomice și a paradoxului esențial: reunirea contrariilor. Metaforic, starea se traduce prin ideea de zbor și amețeală. Înălțarea și coborârea personajului imită pulsațiile ființării, iar repetarea ciclică inaugurează hipnoza, ca mijloc de regăsire a ființei eterice, care își ignoră limitele terestre. Simbol al unei singure realități, ascensorul sugerează că între viață și moarte nu există diferență. Sensul nașterii și al morții este conținut în tot ceea ce există. Fiecare element al vieții poartă în sine mesajul devenirii prin coincidentia oppositorum. De aceea, pictorului (al cărui nume nimeni nu-l mai știe) „îi plăcea să se plimbe cu ascensorul. Pentru că, afirma el, ori spui jos, ori spui sus, ori urci, ori cobori este totuna.” (În curte la Dionis, 204)
BALENĂ
Univers închis, peșteră și hău totodată, simbol al limitelor ce pot fi depășite, asociată mitului lui Iona, balena este și un semn al devenirii sau cum spune Guénon, un punct de răscruce: „Iona se află într-o perioadă intermediară, între două stări sau două modalități de existență”.[28]
Din perspectiva lui Eliade, animalele acvatice sunt pătrunse de forța sacră a abisului și poartă în ele sensul vieții prin armonioasă unduire[29]. Un personaj eliadesc (Ștefan Viziru, din Noaptea de Sânziene) compară viața cu burta mistuitoare a balenei. Sentimentul de derută și de nemulțumire, imposibilitatea de a se elibera de sub teroarea timpului îi dezvăluie imaginea unei închisori, în care distrucția prin mistuire nici măcar nu este perceptibilă. Personajul caută ieșire din burta balenei, iar atunci când reușește să iasă în lumină, realizează că de fapt existau mai multe ieșiri și că labirintul în care se rătăcise nu era un spațiu devorator, ci un ou, a cărui coajă o spărsese întâmplător. În studiul Imagini și simboluri, Eliade comentează astfel simbolul oului spart: „a sparge învelișul înseamnă, în parabola lui Buddha, a desființa samsara, roata existențelor, adică a transcende atât Spațiul cosmic, cât și Timpul ciclic”[30]. Ștefan Viziru iese în lumină și se detașează de destinul individual, iar în final, el descoperă sensul devenirii prin moarte.
La indivizii aleși, captivitatea în interiorul unui monstru „constituie sindromul vocației lor mistice”[31], iar lui Ștefan îi indică un proces de regenerare spirituală, prin depășirea dublului (Partenie), precum și prin revelația morții. Ieșirea din burta balenei înseamnă pentru el renaștere și desființare a normei temporale.
În alt sens, burta balenei simbolizează moartea. Asociind-o cu Leviathanul biblic, Eliade comentează simbolul în pictura medievală, explicând imaginea ca emblemă a infernului, dar și ca spațiu al germinației, care precede orice formă și de asemenea orice existență temporală.[32] Această ambivalență a monstrului marin îi justifică sensul de univers inițiatic, iar Eliade expune numeroase mituri care vorbesc despre acest aspect.[33]
Sugestie a oului ce plutește pe apele primordiale, balena se asociază simbolic bărcii. (v. dublu)
BARCA
Simbolizând bucuria plutirii și teama scufundării, barca e considerată, în majoritatea credințelor, vehicul al vieții și al morții. În proza lui Eliade apare imaginea bărcii răsturnate, cauză a înecului sau a regenerării spirituale. Andronic (Șarpele), personaj straniu și fascinant, a trăit sentimentul înecului, căci barca în care se afla s-a răsturnat iar prietenul său a murit. Episodul e reluat și în Noaptea de Sânziene, unde Ștefan Viziru are aceeași experiență, fixată în intimitatea morții. Ambele personaje sunt iluminate pentru că au participat involuntar la taina capitală (moartea), intuiesc sensul instabilității și se eliberează de teroarea morții. Barca în care plutește Dorina (Șarpele) ajunge la insulă înainte de răsăritul soarelui, pentru că ea și-a învins teama față de șarpe. În mitologia egipteană, Șarpele Apophis – întrupare a zeului Seth – amenință bărcile pe care plutesc sufletele celor morți, iar eliberarea definitivă se produce doar când sufletul ajunge sub imperiul luminii solare. De aceea Andronic este abătut, îngândurat și trist la apariția soarelui, căci atunci redevine șarpe. Drumul Dorinei spre insulă, în barca indicată în vis ca vehicul sigur, reprezintă o probă care abolește blestemul proferat în timpul mitic, acolo unde se află rădăcinile destinului ei. Ea ajunge pe insula adamică și încheie astfel un ciclu al devenirii personale, prin ritualul moarte-nuntă. Pentru ea, barca este – așa cum spune un personaj – un „cuib”, un spațiu ocrotitor și de renaștere.
În sens creștin, barca este vehicul al salvării și al mântuirii.
BEȚIE / BĂUTURĂ
Mimează detașarea de lumea fizică și anticipă bulversarea spiritului de dinaintea oricărei regenerări. Așa, de pildă, personajele lui Eliade trăiesc experiențe ale trecerii sub acest impuls amețitor. Gore (Douăsprezece mii de capete de vite) alunecă în altă dimensiune a timpului după ce bea o carafă de vin. Coana Viorica, pentru că și-a pierdut condiția socială, își grăbește inconștient viața, căci bea ca să uite, iar învățătorul Gheorghe Vasile intuiește vag ratarea și resimte incert întoarcerea la rudimentar (Noaptea de Sânziene). Sensul simbolic al beției este certificat în nuvela În curte la Dionis. Aici Eliade vine cu ideea că oamenii care beau noaptea în cârciumi sunt pregătiți pentru inițierea orfică (În curte la Dionis). Ei își manifestă amnezia generală în perioade de restriște istorică, respectiv, după cum afirmă într-o altă scriere „secole sau milenii nu se întâmplă nimic în lumea spiritului, nu se creează nimic, dar istoria continuă, oamenii beau și petrec ca să uite, iar stăpânii spânzură ca să rămână stăpâni.” (Adio, 88) Înainte de a face vrăji, Andronic bea vin „cu sete, lacom, înghițind parcă în somn”, pentru a se reintegra în lumea oamenilor (Șarpele).
În toate situațiile este vorba despre ritualuri de trecere, experiențe ale descompunerii bine-prevestitoare.
BIBLIOTECĂ
Labirint spiritual și loc de recluziune intelectuală, biblioteca presupune intimitate, secret și inițiere. Gilbert Durand consideră cartea un recipient sacru (ca și Graalul). La Eliade, simbolul apare cel mai bine reprezentat în nuvela Secretul doctorului Honigberger. Este vorba despre biblioteca lui Zerlendi – un savant, indianist – care ar fi făcut gelos pe un Roth, Jacobi sau Sylvain Lévi. Descrierea este făcută în manieră romantică: „Când s-a deschis ușa masivă de stejar, am rămas înmărmurit, în prag. Era una din acele odăi luminoase, care se găsesc rar chiar în cele mai bogate case din veacul trecut. [...] O galerie de lemn înconjura o bună parte din bibliotecă. Erau, poate, treizeci de mii de volume, majoritatea legate în piele, din cele mai diverse ramuri ale culturii: medicină, istorie, religie, călătorii, ocultism, indianistică.”(223) Prezentarea continuă cu detalii de volume și autori: cărți de călătorii, multe despre India, chiar și unele nevaloroase (scrise de farsori precum Louis Jaccolliot) ceea ce dovedea interesul lui Zerlendi pentru acest capitol. Cele mai multe sunt însă tomuri serioase, ilustrând o cultură temeinică, în special anumite gramatici de limbă sanscrită sau „enormul tratat al lui Medhaditi asupra Legilor lui Manu.” Biblioteca conține nu numai semne despre proprietar, dar dă și informații despre povestitor, care inițial este emoționat de solemnitatea încăperii, inundată de lumina de toamnă, iar mai târziu, după ce răsfoiește volumele, capătă un sentiment de admirație profundă: „nu lipsea nici un autor important”. Constatarea introduce în poveste, căci secretul doctorului este tocmai experiența completă, pe care naratorul o descoperă treptat și întâmplător. De policandrele din bibliotecă atârnau nenumărate vârfuri de săgeți, semne ale imprevizibilelor drumuri din labirint. Ca orice bibliotecă, și aceasta conține un manuscris ascuns – un jurnal scris în alfabet sanscrit. După cum explică Eliade în altă parte[34], vechimea manuscriselor dă valoarea unei biblioteci orientale, iar în cazul acesta manuscrisul, ascuns în labirintul de cărți, dă sensul experienței yoghine care pornește exclusiv de la un ritual de inițiere prin lectură.
După ce misterul este revelat, biblioteca dispare și odată cu ea dispare și lumea lui Zerlendi, ba chiar și amintirea lui.
În romanul Lumina ce se stinge..., ieșirea din labirintul unei biblioteci presupune deopotrivă un act de inițiere și o jertfă. Cesare găsește drumul salvator prin biblioteca prinsă de flăcări, dar își pierde vederea. Orbirea personajului se leagă aici și de faptul că a pătruns în inima unui secret pentru care nu era pregătit, dar și de faptul că experiența înseamnă, în alt sens, ieșire din labirintul cărților către trăirea senzuală și magică pe care i-o revelează o secvență de ritual, surprinsă în bibliotecă.
Un alt sens are biblioteca lui Gheorghe Vasile (Noaptea de Sânziene). Ființă mediocră, acesta vinde manuscrise și obiecte rare din colecția rafinatului Antim, pentru a-și face o bibliotecă – și aceasta completă, ce-i drept – din volume de popularizare a științei, anticipând era proletcultistă, ce avea să vină foarte curând. Însăși misia sa de învățător este aici persiflată în consens cu epoca îndoctrinării, aflată pe treapta de jos a spiritului.
BISERICĂ
Spațiu consacrat și teofanic, orice templu dezvoltă simbolic sensurile feminității germinative: mireasă, mamă. Fiind, de asemenea, un centru, biserica include semnificația Genezei și prin aceasta valoarea începutului. În nuvela O fotografie veche de 14 ani..., se produce miracolul vindecării și al întineririi Theclei, în ciuda faptului că taumaturgul (Martin) este un impostor. Dumitru, personajul principal al narațiunii, pătrunde întâmplător într-un spațiu îndumnezeit, aducând cu el o fotografie de tinerețe a Theclei, adică un simbol al anamnezei, iar miracolul se întâmplă pentru că biserica se numește a Mântuirii, nume simbolic, pentru a cărui înțelegere, lui Martin i-au trebuit doi ani. Templul face posibilă coborârea divinității, atunci când ființa păstrează în sine sensurile începutului, printr-o credință naivă, idolatră și vană.
Alt personaj, Adrian (În curte la Dionis), ajunge la ultimul etaj al hotelului, acolo unde nu mai venea nimeni, și întâlnește două femei; una este văduvă – la Vedova lui Dante, întrupându-l pe credinciosul care îi acordă credit total lui Dumnezeu -, iar cealaltă o fostă călugăriță. Abandonate la etajul 21, pustiu și ocolit de lume, cele două femei nu-i pot oferi lui Adrian decât cheile de la o anexă, pe care ar trebui s-o aleagă, din cele existente. El preferă să coboare, decât să aleagă, deoarece experiența lui, de poet, depășește spațiul bisericii și dimensiunile mântuirii. El reface destinul ființei (moarte/înviere) în timpul vieții sale profane, prin chiar misiunea lui de poet. (v. văduvă)
BLESTEM
În consens cu tradiția folclorică românească, Eliade preia simbolismul blestemului mai cu seamă în ceea ce privește consecințele și anularea lui. Originea, greșeala care l-a generat contează mai puțin. În romanul Șarpele, de pildă, insistă pe motivul repetiției salvatoare: mireasa șarpelui, pentru că a încălcat o interdicție, a fost blestemată să trăiască sub opresiunea timpului, să repete povestea până când își va aminti că îi este interzis să pronunțe numele șarpelui. Prin retrăirea nunții, ea participă la un ritual recuperator care distruge în cele din urmă forța pedepsei.
Cuvântul rostit are puterea de a modela istoria. Profețiile, rostirea oraculară, dar mai ales dorința formulată ca împlinire a unei pedepse meritate se derulează de-a lungul timpului pentru că au capacitatea de a intra în construcția unui destin. Ele țin de soartă, anume de scenariul destinat fiecărei ființe. Nu doar în tradiția culturii grecești, ci în întreg spațiul indoeuropean, povestea spusă cu intenția de a prinde viață este de necontrolat și mai cu seamă de neanulat. În acest sens, blestemul părintesc și mai ales al ursitoarelor devine inviolabil. În nuvela Uniforme de general, darul lui Ieronim de a vedea lucruri pe care ceilalți nu le văd reprezintă un astfel de blestem proferat de ursitoare. Latura binefăcătoare și cea împovărătoare se reunesc într-o existență deopotrivă chinuitoare și sublimă, căci Ieronim este regizorul care construiește cadrul unui mesaj capital, dar și ființa responsabilă și blestemată să poarte un mesaj de neîmpărtășit. (v. și comunism, fluture, oglindă, secret.)
Gigantismul Oanei, din nuvela Pe strada Mântuleasa, este de asemenea consecința unui blestem. În acest caz este vorba despre dorința pedepsitoare a celui trădat. Selim, dezamăgit de prietenul său, imaginează o poveste pedepsitoare, pe care o vrea derulată de-a lungul timpului. După ce blestemul se împlinește, Oana își găsește împlinirea, iar sângele vinovat se purifică.
Și ratarea vine din blestemul ființei generale, căci odată cu pierderea paradisului, omul a pierdut privilegiile naturale, a intrat într-un scenariu al ispășirii.
Între modalitățile de anulare a blestemului, Eliade menționează sacrificiul de sânge și cu precădere sacrificarea unui ființe eliberate de legături istorice, așa cum este orfanul[35].
BUCUREȘTI
Spațiul prozei eliadești, oraș al melancoliilor, sufocat de căldură, dominat de banalitatea care camuflează misterele, Bucureștiul constituie propria mito-geografie a scriitorului. Așa după cum observă Eugen Simion, în viziunea lui, Eliade reunește toate simbolurile tradiționale, plasate într-o dimensiune mitică: „Eliade sacralizează lumea lui Mitică, orașul toropit de căldură e un vast labirint de semne, Mitică însuși, omul care se grăbește mereu, dar părăsește rareori cafeneaua, Mitică, zic, devine un personaj mitic.” [36]
Cu fiecare scriere Eliade reconstituie geotipul bucureștean, mitologizând locuri intrate în conștiința generală. Pădurea Băneasa este loc al revelațiilor mistice: Gavrilescu (La țigănci) își încheie experiența, ducându-și mireasa în pădurea verde a morții. Și tot la Băneasa, Ștefan (Noaptea de Sânziene) are viziunea propriului sfârșit, de asemenea, o nuntă mioritică. Descoperirea libertății absolute, călătoria lui Zerlendi în Shambala (Secretul doctorului Honigberger) - toate au loc în centrul Bucureștilor.
Pentru Eliade, Bucureștiul nu este doar orașul natal, ci și centrul său, universul în care cerul și pământul se întâlnesc, un Combray în care nu numai timpul este recuperat, ci și arhetipul ființei sale eterne, cum, de altfel, chiar mărturisește: „Orice pământ natal alcătuiește o geografie sacră. Pentru cei care l-au părăsit, orașul copilăriei și al adolescenței devine, mereu, un oraș mitic. Bucureștiul este, pentru mine, centrul unei mitologii inepuizabile. Datorită acestei mitologii am reușit să-i cunosc adevărata istorie. Poate și pe a mea...”[37]. Într-o povestire îl numește cel mai melancolic oraș din lume și vorbește despre inegalabila tristețe a amurgurilor bucureștene (Podul).
Pe acest simbolism al locului natal se întemeiază în parte și teoria sa despre veșnica reîntoarcere.
CAMERA (SECRETĂ)
De obicei închisă, adăpostind un secret înfricoșător, la care nu are acces decât ființa inițiată, camera este un microcosmos care reeditează personalitatea fiecăruia. Camera tainică e casa mică în cea mare, un loc de retragere, venit din intuiția originilor, a liniștii de dinainte de Geneză.
La Eliade camera are un sens special, pentru că se leagă de o experiență personală, pe care el o numește descoperirea misterului, și care se înscrie între primele sale amintiri. Este vorba despre camera musafirilor din casa copilăriei, de la Râmnicu-Sărat, în care el își amintește cum intră pe furiș: „...storurile erau lăsate și perdelele grele, de catifea verde, erau trase. În odaie plutea o lumină verde, irizată, ireală, parcă m-aș fi aflat dintr-o dată închis într-un bob uriaș de strugure.” [38]
Sentimentul intrării într-un paradis interzis îl va urmări multă vreme, iar rememorarea capătă valoarea unui exercițiu de recuperare a momentului epifanic. Această proiecție intuitivă a sfârșitului se reduce la imaginea neasemuitei lumini, imagine a morții, în toate operele sale.
Experiența aceasta, trăită în copilărie, apare transfigurată în romanul Noaptea de Sânziene, în care personajul principal, Ștefan Viziru, rămâne cu obsesia unei camere secrete, din cauza unei întâmplări din copilărie, când, aflat într-un hotel, aude cuvântul Sambô și crede că este vorba despre o taină ascunsă în spatele unei uși închise. Camera secretă, numită Sambô, este descrisă astfel: „Storurile erau lăsate și în cameră era o penumbră misterioasă, o răcoare de cu totul altă natură decât răcoarea celorlalte camere în care pătrunsesem până atunci. Nu știu de ce mi se părea că totul plutește acolo într-o lumină verde. Poate unde perdelele erau verzi. Căci, altminteri, camera era plină de fel de fel de mobile și lăzi și coșuri cu hârtii și jurnale vechi. Dar mie mi se părea că e verde. Și atunci, în clipa aceea, am înțeles ce este Sambô. Am înțeles că există aici pe pământ, lângă noi, la îndemâna noastră, și totuși invizibil celorlalți, inaccesibil celor neinițiați – există un spațiu privilegiat, un loc paradiziac, pe care, dacă ai avut norocul să-l cunoști, nu-l mai poți uita toată viața. Căci în Sambô simțeam că trăiesc așa cum nu mai trăisem până atunci; trăiam altfel, într-o continuă, inexprimabilă fericire. Nu știu de unde izvora beatitudinea fără nume. Mai târziu, amintindu-mi de Sambô, am fost sigur că acolo mă aștepta Dumnezeu și mă lua în brațe îndată ce-i călcam pragul. N-am mai simțit, apoi, nicăieri și niciodată o asemenea fericire, în nici o biserică, în nici un muzeu; nicăieri și niciodată.” (I,91) La maturitate, Ștefan Viziru închiriază o cameră într-un hotel, de a cărei existență nu știe nimeni, nici măcar familia. Această cameră secretă reprezintă un univers extra-istoric, o replică la camera Sambô, în care el regăsește în parte misterul luminii verzi. Aici durata a fost reprimată, în camera secretă nimic nu amintește de lumea profană: nu există alimente, căci în camera Sambô nu se mănâncă, nu se primesc musafiri, aici Ștefan pictează, repetă, fără să conștientizeze, ieșirea sa din timpul istoric. Abia mai târziu descoperă că experiența misterică cere ruperea legăturilor cu realitatea. În adevărata cameră Sambô, din copilăria sa, a adus într-o zi câteva bomboane și chiar a încercat să mănânce una, dar în clipa aceea a înțeles că misterul a fost ucis: din acea zi, ușa camerei Sambô a rămas închisă, accesul i-a fost interzis, din cauza gestului său profan. Nevoia de autoclaustrare a personajului subliniază sensul revelației lui: imaginea unei mașini, previziune a morții sale. Toate simbolurile claustromorfe ascund o eufemizare a mormântului. Ștefan nu trăiește, ci așteaptă să i se dezvăluie ieșirea. De aceea, claustrofilia sa anticipă descoperirea că moartea înseamnă întoarcere, regressus ad uterum.
Alt personaj, Dayan – din nuvela cu același nume – descoperă că pentru el există o cale unică de evaziune. În labirintul în care îl introduce Ahasverus există o singură cameră cu ușa întredeschisă, simbol al accesului său parțial la misterul cunoașterii.
Dintr-o altă perspectivă, camera secretă mai este și o metaforă a vieții ce se derulează sub teroarea sfârșitului, ca în povestirea Podul. Aici teama de moarte este comparată cu o cameră obscură, fără uși și ferestre, închisă în inima muntelui și din care nu există ieșire decât pentru cel care își reprimă frica. Fiecare om își are o cameră secretă, din care este posibilă trecerea într-o altă ordine, dar, așa cum spune un personaj eliadesc (tot în Podul), nu se poate ști dinainte „ce fel de altă lume vei integra sau ce fel de alt mod vei dobândi.”
CAMUFLARE
Pentru Eliade noțiunea definește puterea hierofanică a lumii, capacitatea tuturor lucrurilor banale de a ascunde mistere sau de revela dimensiunea sacră a universului. Viața cotidiană este plină de semne, pe care doar cei pregătiți le înțeleg. Tot ceea ce există are un sens profund, „chiar și cerul fără stele sau vagoanele goale, cu luminile stinse” (La umbra unui crin)
În romanul Noaptea de Sânziene, personajul principal este fascinat, aparent fără motiv, de antroponime necunoscute, care duc însă spre descifrarea destinului său. De pildă, d-na Zissu, un nume auzit întâmplător prin pereții subțiri ai unui hotel, îl va obseda necontenit, până în momentul în care află că îi aparținea unei curtezane, pe care ar fi putut s-o cunoască, și care a fost iubita căpitanului Sideri. Numele d-nei Zissu îl avertizează asupra ursitei sale, Ioana Sideri, fata căpitanului. Dar acesta este doar un exemplu dintre numeroasele semne care ascund informații despre viața viitoare a personajului. Toate evenimentele importante din existența lui Ciru Partenie se reeditează în destinul lui Ștefan Viziru. De asemenea, camera Sambô este o prevestire a timpului fără durată, în care va pătrunde în final, iar mașina pe care o vede aievea în pădure va fi vehiculul morții sale.
Simbolul camuflării apare aproape în toată proza lui Eliade. Ruinele unei case ascund incredibila experiență yoghină a lui Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger) sau, într-o ltă nuvelă, ființe care au alunecat într-o altă dimensiune temporală (Douăsprezece mii de capete de vite). Tot camuflată este și pădurea în care va dispărea Pandele (Nouăsprezece trandafiri) și care în realitatea istorică nu mai exista de douăzeci de ani. Casa țigăncilor nu este decât un loc rău famat, dar pentru Gavrilescu devine un univers al misterului capital: moarte-nuntă (La țigănci).
Așa cum explică Sergiu Al-George, camuflarea „ține de dialectica indiană a sacrului”[39], respectiv de realitatea purtătoare de mesaje, maya indiană, termen tradus de un personaj eliadesc, pe nume Onofrei, prin “irealitate imediată”, metaforă a materiei în devenire (Podul). În Tratat de istorie a religiilor, Eliade arată că există o permanentă solidaritate a omului cu sacralitatea, întreținută prin simboluri; semnele, care definesc destinul individual, capătă sens doar pentru ființa preocupată de propria salvare. Camuflajul „trebuie să ascundă și în același timp să atragă atenția celor avizați” (La umbra unui crin), adică pregătiți pentru a înțelege misterul devenirii lor dincolo de moarte.
În Memorii, Eliade recunoaște în acest simbol o dominantă a operei lui științifice: „Fără să fi știut, fără să fi vrut, izbutisem să arăt în Șarpele ceea ce voi dezvolta mai târziu în lucrările mele de filozofia și istoria religiilor, și anume că, aparent, sacrul nu se deosebește de profan, că fantasticul se camuflează în real, că Lumea este ceea ce se arată a fi și totodată un cifru. Aceeași dialectică – evident, în contextul unei fresce epice de mari proporții – susține și Noaptea de Sânziene, începută 12 ani mai târziu, în 1949. […] Tema camuflării fantasticului în cotidian se regăsește și în câteva nuvele, scrise mult mai târziu, bunăoară La țigănci (1959) și Podul (1964). Într-un anumit sens aș putea spune că tema acestora constituie cheia de boltă a tuturor scrierilor mele de maturitate.”[40]
CARTE
Depozit al tradiției ancestrale, recipient inviolabil pentru cei neinițiați, cartea poate fi comparată ca semnificație cu vasul Graal și cu piatra filozofală (Durand). Orice carte este un labirint format din alte cărți, Eliade însuși dă în operele sale artistice titluri de studii sau de volume literare, care, nu numai că nu explică, dar deschid alte uși, adică numeroase posibilități de interpretare. De pildă, pentru a motiva ideea că istoria generală însemnă teroare, un personaj invocă un binecunoscut studiu eliadesc: „Evident, teroarea istoriei e una din obsesiile profesorului. Dacă ați citit Le mythe de l'eternel retour, vă aduceți aminte.” (Adio, 90) Acest apel, în manieră postmodernistă, la ipostaza lui de savant reface subtil legătura dintre ideile lui științifice și povestea artistică în care le camuflează.
Cartea reprezintă un mod de cunoaștere rațională a lumii, dar și un mod de salvare individuală. Gavrilescu este fascinat de numele colonelului Lawrence, pentru că e personajul unei cărți pe care n-a citit-o. Obsesia sa anticipă misterul în preajma căruia se află și care pentru el rămâne închis ca și povestea colonelului. (La țigănci)
Dayan (din nuvela omonimă) îl recunoaște pe Ahasverus pentru că el a citit Jidovul rătăcitor, și anume într-un timp al revelațiilor, în noaptea de Sânziene.
Un alt sens al cărții este cel de ghid general al lumii, copie a universului. Ca Liber Mundi, simbolul apare în narațiunea Podul, în care un cuplu ciudat (o bătrână și o fată tânără) călătoresc, orientându-se după o carte, în care este vorba despre întoarcerea acasă, o Odisee frumoasă, scrisă pe înțelesul tuturor, pe care o ascultă fermecați toți călătorii unui vagon de tren, cu excepția povestitorului, care, deși cuprins de o emoție nelămurită, nu înțelege cuvintele. Cartea aceasta se integrează în dimensiunea devenirii perceptibile, în care bătrâna pare oarbă, iar fata are când 14, când 20 de ani, ca apoi întreaga scenă să se deplaseze cu mult timp în urmă, în amintirile povestitorului (Zamfirescu), ajungând la începutul călătoria celor două personaje – spre casă și spre moarte. Cartea reprezintă aici harta drumului spre origini și de aceea bătrâna și fata traversează istoria, trec prin școli, restaurante sau biserici, cucerind în chip neînțeles pe toți cei care ascultă lectura fetei și privesc solemnitatea bătrânei. Cartea aceasta conține în sine sensul lumii, povestește despre „luntrile care ne așteaptă la apa Vavilonului”, despre lucruri „care rup inima de tristețe”, dar și despre întoarcerea la origini. Este cartea sacră a istoriei omului (adică nașterea și moartea) al cărei atribut esențial îl constituie feminitatea.
Cartea care nu este citită până la capăt devine o obsesie fascinantă. Un personaj din nuvela Pe strada Mântuleasa citește în spital o poveste de Carmen Sylva, pe care nu apucă s-o sfârșească, deoarece cartea este arsă din rațiuni igienice. Apoi își cultivă voința de a nu citi niciodată finalul poveștii, pentru a-i rămâne libertatea de a-și pune întrebări în legătură cu deznodământul. Pentru el cartea neterminată nu este doar un reper, ci un mister stimulativ și întreținut cu voluptate.
(v. și manuscris )
CASĂ
Centru și spațiu domestic totodată, casa, ca și camera, reprezintă o imagine simbolică a omului. De regulă, casele din opera literară a lui Eliade sunt vechi și boierești, trăsătură care, la o primă vedere, pare să țină de romantism. Spațiul povestirii fantastice are nevoie de lucruri peste care a trecut timpul și, între acestea, ruinele sau casele clădite în alt secol ocupă un loc important. Eliade introduce acest simbol în spirit romantic, dar și ca o componentă a geografiei bucureștene, iar fixarea spațială, amănuntele arhitectonice amintesc de preferința lui pentru opera balzaciană. La Eliade casa se leagă direct de destinele oamenilor care o locuiesc. De pildă, locuința lui Ștefan (Noaptea de Sânziene) este distrusă în timpul unui bombardament, iar aceasta îi anticipă destinul: personajul pleacă în exil, la Paris, apoi el nu mai are nevoie de casă, curând moare.
În Douăsprezece mii de capete de vite, ruinele unei case păstrează spiritul locatarilor morți odată cu distrugerea casei. Căsuța din pădure, un spațiu în care se întâlnesc doi îndrăgostiți, se sacralizează datorită iubirii lor și, deși pădurea este tăiată, casa demolată, iar singurul supraviețuitor al întâlnirii a devenit amnezic, locul păstrează încă sensul sacru, de poartă a evadării în timp (Nouăsprezece trandafiri).
Casa în care se desfășoară experiența yoghină a lui Zerlendi, din Secretul doctorului Honigberger este o casă veche, boierească, aflată în centrul Bucureștiului. Așadar, tradiția și situarea in medias res, simboluri secundare ale evadării, contribuie aici la sensul pe care îl dă Eliade spațiilor hierofanice. Tot sens simbolic are și demolarea casei generalului Calomfir. Episodul anunță moartea unei lumi, cea interbelică, și instalarea violentă a comunismului (Incognito la Buchenwald).
CATABASA
Coborârea în infern (catabasis) reprezintă o temă de largă circulație în ritualurile mistice, în mitologie, artă. Eliade îi atribuie valoare inițiatică, iar în scrierile lui artistice este legată de povestea nefericitului Orfeu. În Odiseea homerică, Ulise coboară în Hades ca să-și cunoască viitorul de la profetul orb, Tiresias; Orfeu, considerat strămoș al lui Homer, se confruntă cu zeii și cu lumea cealaltă, căci el vrea s-o readucă la viață pe Euridice, așadar vrea să anuleze însăși moartea. Deși învins în idealul său, rămâne ca simbol al celui ce a coborât în lumea morții și s-a reîntors. Povestea cuprinde un ritual, pe care Eliade îl numește „de tip șamanic”, sugerând misterele orfice, despre care se știe că erau precedate de o serie de purificări – vegetarianism, asceză, învățătură religioasă – năzuințele orficilor fiind transmigrația și imortalitatea sufletului[41].
Coborârea în infern în timpul vieții nu înseamnă moarte. De aceea, Pandele (Nouăsprezece trandafiri) acceptă mesajul de la Euridice. Ritualul cere purificare – katharsis, tehnică apoloniană -, iar maestrul Pandele se pregătește minuțios, prin intermediul teatrului. Spectacolul însuși sugerează perspectiva accidentului, care salvează istoria, căci este pusă în scenă povestea despre torna torna, fratre, întâmplarea care a dat certificat de naștere românilor. Pandele, purificat prin artă, iluminat prin anamnesis, înțelege că poate coborî, deoarece catabasa este urmată de înălțare. Chemarea iubitei moarte (Euridice) înseamnă eliberarea sufletului din închisoarea materiei și, deci, de sub apăsarea morții. Așadar, eroul romanului Nouăsprezece trandafiri coboară în lumea umbrelor pentru a-și desăvârși experiența memoriei. Este ceea ce descoperă și Adrian (În curte la Dionis), un alt Orfeu pentru care experiența coborârii (cu ascensorul) declanșează procesul de anamneză, în sensul de acces la memoria generală.(v. și Orfeu)
CĂDERE
Nae Ionescu asociază căderea din paradis cu încetarea stării contemplative; omul a dorit să devină Dumnezeu, adică să creeze, ceea ce a și realizat, dar creația sa se face prin consum de substanță, cu suferință și cu muncă. El a devenit un Dumnezeu după putințele sale. Pierzând existența contemplativă, omul a pierdut și sensul prăbușirii sale din paradis, a rămas doar cu o nostalgie, el păstrează doar conștiința surdă a Căderii[42]. Sensul păcatului originar a constituit o preocupare de interes pentru toată generația lui Eliade, dar tradiția acestei teme exista cu mult înainte în literatura noastră (Cantemir, Heliade Rădulescu, Eminescu). Destinul ființei reprezintă un șir nesfârșit de înălțări și căderi, pentru că ea și-a uitat dimensiunea astrală. Eliade definește omul post-edenic prin amnezie urmată de anamneză. Transcendența presupune reînnodarea relației cu memoria generală, dar momentele de trezire sunt foarte scurte. Căderea ca și înălțarea fac parte deopotrivă din natura ființării, al cărei rost se conservă, în ciuda periodicei regenerări a vieții, după cum în nuvela În curte la Dionis, mesajul orfic se transmite de-a lungul istoriei, deși au fost uitate și destinul și misiunea lui Orfeu. În altă scriere, un personaj lansează ideea că în urma Căderii, omul a uitat calea regenerării, a devenit efemer (Les trois Grâces). Uitarea înseamnă scufundare în viață, captivitatea sufletului. Dominic Matei (Tinerețe fără de tinerețe) se înălța, accidental, își regăsește starea eternă, dar natura sa umană îl trădează. El se întoarce la condiția sa de om, adică blocat în amnezie și muritor. Dar experiența sa înseamnă, în ultimă instanță, progres în plan general.
Căderea stimulează spiritul reacționar – scrie Cioran[43] – deoarece ea dă sensul invariabilității ființei, sortită la corupție și la degradare. Aventura ieșirii din șablonul vieții înseamnă risc și revoluție. Simbolul Căderii apare în multe mituri și în alte religii decât cea creștină. Pentru tradițiile primitive, Căderea înseamnă canibalism, moarte și sexualitate. În schimb, în gândirea indiană simbolul presupune o ruptură primordială din interiorul ființei, idee pe care Eliade o asociază cu o viziunea mai răspândită în spațiul mediteranean. Între obsesiile arhetipale ale omului există și intuiția că viața reprezintă o decădere de la condiția celestă a omului. Eliade vorbește despre o cădere, nu neapărat în sensul iudeo-creștin, ci despre o cădere ce se traduce printr-o catastrofă fatală geniului uman și în același timp printr-o schimbare ontologică în structura Lumii[44]. Ideea este valorificată în multe dintre scrierile sale. De pildă, în nuvela Șanțurile se referă la năruirile pe care le-a suportat istoria românească, dar și la destinul românilor de a căuta și de a găsi comoara, de a uita și de-a o lua mereu de la capăt. Tot o cădere care anunță metamorfoza generală este, la urma urmei, și cea a lui Dominic Matei, din nuvela Tinerețe…
CĂLDURĂ (MAGICĂ)
În discutarea acestui simbol arhetipal, Eliade pornește de la sensul dat de Rig-Veda (X) – tapas, căldura inițială, generată de efortul ascetic al unității primordiale. În concepție indiană, nașterea lumii se datorează unei combustii interioare, de ordin spiritual, dintr-o încercare a haosului de a se individualiza. Tapas înseamnă puterea căldurii („ceva asemănător cu clocirea”[45]), iar Eliade prezintă o serie de mituri în care puterea și căldura se identifică. Această căldură care stăpânește spiritul este asociată de greci cu focul divin, iar în filozofia indiană generează libertatea absolută. Căldura anormală a ființelor este semn al unei hierofanii: „Un sfânt, ca și un șaman, yoghinul sau un erou experimentează căldura supranaturală în măsura în care depășesc, în planul lor propriu, condiția umană profană și se încorporează sacralității[46]. Conform unei credințe din India contemporană, un om fierbinte se află în comunicare cu zeul[47] său. Aproape toate personajele care au o experiență de excepție sunt cuprinse de o căldura nefirească, reflex al Genezei, căci orice alunecare din normalitate precede renovarea, renașterea ființei. Gavrilescu este asediat de văpaia fierbinte a străzii, care îl lovește peste gură, peste obraji; el nu înțelege ceea ce i se întâmplă și nici măcar intuiția miracolului nu o are, de aceea când iese de la țigănci, deși amiaza zilei trecuse, căldura este și mai de nesuportat. Doctorul Zerlendi, care declanșează conștient ieșirea din realitatea limitată, simte doar „o vagă căldură a capului” (Secretul doctorului Honigberger). Eusebiu, deși nu participă la experimentul evadării din istorie, prin simplul fapt că se află în preajma sacralității, este invadat de căldură și își scoate haina și cizmele, pe un câmp înzăpezit, în noaptea de Crăciun (Nouăsprezece trandafiri). Căldura potențează transformarea, pregătește ieșirea dintre limite, reprezentând, așadar, o stare intermediară, înainte de ardere.
CÂNTEC
Pentru că se adresează direct sufletului, permite o receptare emoțională completă. De aceea cântecul are funcții magice. Este asociat iubirii și ca și ea constituie un mod de comunicare cu divinitatea. Cântecul este vehicul al mesajului sacru – multe texte religioase s-au conservat și transmis prin intermediul muzicii. El se imprimă cu ușurință în memorie, fascinează, dar adesea este purtătorul unor simboluri pe care doar cei inițiați le pot descifra. Cântecul În curte la Dionis, din nuvela cu același nume, transmite un mesaj despre mântuire. Adrian a scris versurile cu conștiința că orice poezie este soteriologică, dar a uitat textul. Leana cântă aceste versuri prin cârciumi, pentru că știe că mesajul cântecului se adresează oamenilor de joasă cultură, care trăiesc amnezici, fără gândul salvării. Cântecul lui Adrian a fost creat la începutul începutului, sub semnul lui Orfeu, apolinicul, dar vorbește despre Dionysos. Împăcarea lui Apollon cu Dionysos, așa cum explică Eliade (în Istoria credințelor…), conține o sugestie a anulării contrariilor, învestită cu titlul de simbol al armoniei. Întocmai ca Heraclit, Adrian descoperă că între coborâre și înălțare nu există diferență, iar această revelație accentuează mesajul unei stări speciale: coincidentia oppositorum, ca principiu al lumii eterne. Un alt muzician, Antim (Uniforme de general) găsește calea transcenderii prin muzică. În schimb, Gavrilescu (La țigănci), deși este și el tot muzician, nu știe că este un posibil purtător de mesaj. Când își uită partiturile, emblemă a rutinării sale, se reîntoarce la situația de artist îndrăgostit. (v. dionisiac)
CENTRU
Simbol esențial și cu multiple semnificații în opera lui Eliade, centrul reprezintă locul eliberărilor. Omul arhaic și-a marcat spațiul vital prin construcții care repetă universul, luându-și ca reper centrul său. Un copac, un stâlp, piatra de temelie (omphalos) au devenit simboluri ale centrului lumii și, prin extensie, întregul spațiu din jurul lor a reflectat imaginea macrocosmosului – consfințit prin abraxas sau prin jertfă. Un astfel de loc se îndumnezeiește, este purtător al faptului magic (hierofanic), adică sacru. Din această perspectivă, centrul poate fi considerat punctul de întâlnire dintre Cer și Pământ, adică acolo unde s-a săvârșit Geneza însăși. Eliade, după o demonstrație prodigioasă, bazată pe mituri și credințe de circulație universală, afirmă: „orice nouă așezare omenească este, într-un anumit sens, o reconstrucție a lumii. Pentru a putea dura, pentru a fi reală, noua locuință sau noul oraș trebuie să fie proiectate, cu ajutorul ritualului construcției, în Centrul Universului. După numeroase tradiții, crearea lumii a început într-un centru și, din acest motiv, construirea orașului trebuie, de asemenea, să se desfășoare în jurul unui centru”[48]. Pornind de la această observație simplă, Eliade formulează o serie de idei care țin de filozofia religiilor. Centrul este singurul loc în care este posibilă creația, el reprezintă o intersecție (crucea creștină) din care izvorăște energia vieții. Centrul presupune atât înălțarea cât și coborârea. Este un canal de joncțiune între Pământ și Infern (ascensorul lui Adrian, din În curte la Dionis, de exemplu). Spațiu hierofanic și totodată real, centrul permite inserția in illo tempore, căci aici timpul profan poate fi abolit. Exprimând dorința omului de a se afla în inima realității și de a redobândi, într-un sens creștin, condiția divină, de dinainte de Cădere, centrul este locul spre care aspiră ființa de-a lungul întregii vieți. „Accesul la centru echivalează cu o consacrare, cu o inițiere. Existenței de ieri, profană și iluzorie, îi succede o existență nouă, reală, durabilă și eficace”[49]. Omul caută cu deznădejde centrul sau nimerește fără efort în el, iar experiența identificării cu un centru presupune întâlnirea cu moartea sau cu nemurirea, căci sacrul are o morfologie teribilă, deschide drum și spre eternitate și spre efemer[50].
Simbolismul centrului dovedește o trăsătură arhetipală a ființei și anume, nostalgia formelor transcendentale, nostalgia paradisului pierdut. I. P. Culianu[51] consideră că Eliade a preluat conceptul de nostalgie a paradisului de la Nichifor Crainic. Acesta era de părere că ființa sfidează moartea prin cultură, prin orice act de creație și din acest punct de vedere, „nostalgia paradisului e impulsul fundamental al plăsmuirilor omenești”, căci Dumnezeu a făcut omul să participe la iluminarea dumnezeiască. Trebuie spus că Eliade nu pune problema în termeni ortodocși (nici măcar creștini), ci mai degrabă are o viziune filozofică, dezvoltată din teoriile lui Nae Ionescu, profesorul său, care identifică toate căutările omului (Graalul, călătoriile în lumea de dincolo, scara către Cer, rugăciunea creștină) subordonându-le nevoii de evaziune a omului. Iar evadarea din timpul profan constituie problema fundamentală a metafizicii[52]. Eliade consideră că orice centru cuprinde dorința de recăpătare a naturii primordiale, a paradisului, dar această aspirație reprezintă și un mod de a respinge, de a estompa teroarea istoriei, adică de a ieși din timp.
Aproape toate personajele eliadești trăiesc experiența centrului. Ștefan Viziru, din Noaptea de Sânziene, conștient de această căutare resimte existența ca pe o rătăcire în labirint, din care reușește până la urmă să găsească ieșirea, semn al atingerii centrului. Pentru el, coborârea în prăpastie (adică nuntă-moarte) are valoarea găsirii unui centru, în timp ce pentru Adrian (În curte la Dionis), ascensorul devine un centru. Pandele (Nouăsprezece trandafiri) rîmâne legat de căsuța din pădure, centrul său. După cum, Partenie (Noaptea de Sânziene) își proiectează toate emoțiile și căutările într-un dublu – Ștefan. Centrul său este celălalt, pe care îl ignoră și din cauza acestui fapt va muri, fiind confundat cu dublul său[53]. Zaharia Fărâmă își fixează centrul pe str. Mântuleasa, proiectată mitic într-un lung șir de povești. În romanul Nouăsprezece trandafiri se sugerează ideea că pentru români centrul regenerativ este povestea despre torna, torna, fratre, adică obsesia începutului, dar și blestemul întoarcerii, căci în mod tradițional, cuvintele torna, torna, fratre sunt considerate prima atestare a limbii române, pe la anul 600. Aceeași idee apare și în narațiunea Șanțurile.
Gavrilescu (La țigănci) și Gore (Douăsprezece mii de capete de vite) nu au conștiința sacrului, pentru ei experiența rămâne fără semnificație.
Centrul este un spațiu consacrat și unanim cunoscut (așa cum este orașul natal) sau este camuflat și la îndemâna oricui este pregătit (nativ sau prin inițiere) să-l găsească. (v. omphalos, piatră)
COINCIDENTIA OPPOSITORUM
Noțiunea definește armonia prin „împăcarea contrariilor”, iar în opera lui Eliade apare obsesiv ca năzuință supremă a omului. Mulți gânditori au făcut observația că esența lumii se reduce la elemente opuse, aflate în permanentă confruntare: pozitiv/ negativ, feminin/ masculin, noapte/ zi etc. Este de la sine înțeles că poate fi imaginată o lume sau o ordine în care contradicțiile sunt eliminate. Eliade, preocupat de problemă, descoperă că filozoful grec Heraclit dă o primă viziune asupra reunirii contrariilor, anume că „Dumnezeu înseamnă toate contrariile”. Sintagma coincidentia oppositorum îi aparține, însă, gânditorului renascentist Nicolaus Cusanus, care a definit prin ea misterul totalității. Eliade caută contextele arhetipale care au condus la teoriile mistice ale lui Cusanus: „Se știe că identitatea contrariilor (coincidentia oppositorum) era, pentru Nicolaus Cusanus, definiția cea mai puțin imperfectă a lui Dumnezeu. Se știe, de asemenea, că una dintre sursele de inspirație ale lui Cusanus a fost opera lui Pseudo-Dionisie Areopagitul. Acesta considera că unirea contrariilor întru Dumnezeu constituie un mister absolut.”[54]
Făcând trimitere la un număr însemnat de scrieri filozofice, doctrine religioase, mituri, credințe și ritualuri care conțin sugestia unității, a reuniunii fragmentelor contradictorii existente în lume, Eliade ajunge la concluzia că ele exprimă drama ființei care nu-și poate accepta condiția muritoare. Platon inserează, în Banchetul, o poveste, în care se spune că la începutul lumii oamenii erau de trei feluri: masculini, feminini și androgini; fiecare prototip era alcătuit din doi indivizi, ca și când ar fi fost doi oameni lipiți, care alcătuiau o sferă. Pentru că androginii erau răi, Zeus i-a pedepsit pe toți oamenii, tăindu-i în două, dar le-a lăsat posibilitatea iubirii, adică de a reface prin intermediul ei unitatea primordială, de a trăi pentru scurt timp fericirea absolută, de la începutul lumii, pe care oamenii au pierdut-o odată cu această pedeapsă. Povestea aceasta nu definește doar sensul iubirii, ci și aspirația omului de a redobândi armonia originară prin fuziunea contrariilor.
Multe religii așează la originea universului binele și răul. În mai multe legende bogomilice, frecvente la popoarele slave și la români, Dumnezeu și diavolul au creat împreună lumea. Toate gnozele dualiste vorbesc despre împăcarea binelui cu răul într-o perioadă îndepărtată (în preistorie, cum zice Eliade) sau despre năzuința acestei anulări a contrariilor.
La greci, Apollon și Dionysos – zei aflați în conflict – apar în miturile de la sfârșitul civilizației grecești în deplină armonie, ceea ce ilustrează dorința generală de încetare a declinului ce începuse.
Culianu, studiind tema călătoriilor în lumea de dincolo, face observația că actualmente, mai exact, în ultimii 30 de ani, a dispărut din literatură (sau din ritualurile moderne legate de moarte) viziunea iadului sau a judecății de apoi[55]. Această idee este anticipată de Eliade; el spune că viața și moartea nu sunt diferite. Acest paradox poate fi cunoscut în timpul vieții, dar este camuflat. Viziune despre armonizarea contradicțiilor ascunde nemulțumirea adâncă a ființei în legătură cu destinul ei: „Faptul că aceste teme și motive arhaice trăiesc încă în folclor și ies mereu la iveală în lumea onirică și imaginară dovedește că misterul totalității face parte din drama umană. El revine sub aspecte multiple și la toate nivelurile vieții culturale – în teologia mistică și în filozofie ca și în mitologiile și în folclorurile universale; în visele și în fanteziile oamenilor moderni, ca și în creațiile artistice”[56].
În opera literară, ideea apare cel mai bine reprezentată în narațiunea Podul, în care mai multe povestiri care par a fi diferite se întretaie și construiesc în final ideea că lumea este un labirint, un amalgam de întâmplări și semne, plasate într-o schemă simplă, care odată cunoscută oferă calea salvării, a ieșirii din labirint. Un locotenent boem devine un paradox al existenței prin tabieturile sale cotidiene, prin numeroasele aventuri erotice, adică prin repetiție și prin încercarea de a surprinde materia în devenire. Paralel cu povestea locotenentului este prezentată și cea despre o bătrână însoțită de o fată care citește dintr-o carte. Ele călătoresc spre origini, la nesfârșit, ca viața însăși. Ceea ce au descoperit este misterul, paradoxul întâlnirii dintre existență și non-existență. Aceeași experiență este intuită de către Onofrei când îl întâlnește pe locotenent: „un locotenent de roșiori prezentat în termeni de filozofie negativă constituie în el însuși un mister, un paradox. Coincidentia oppositorum ar fi spus Nicola din Cusa.”(Podul, 62) Metafora absolută a împăcării contrariilor o reprezintă misterul „în care ființa poate coincide cu neființa.” Un alt personaj, Adrian (din În curte la Dionis), descoperă această coincidență în călătoria cu ascensorul și o formulează heraclitian, observând că între coborâre și înălțare nu există diferențe. Pentru el, ca și pentru Dominic (din Tinerețe fără de tinerețe) misterul unității se traduce prin accesul la memoria generală. Și intersectarea unor momente istorice constituie tot un caz de coincidentia oppositorum, ca în nuvela Nopți la Serampore Toate încercările de anihilare a contradicțiilor pornesc dintr-o adâncă nostalgie a paradisului pierdut.
COMUNISM
Religie ateistă, degenerescență a creștinismului, comunismul l-a preocupat pe Eliade mai mult ca sistem opresiv, transfigurându-l simbolic în scrierile sale literare. În nuvela Pe strada Mântuleasa, lumea comunistă inchizițională și blocată în suspiciuni încearcă să transpună mesajul mitic în realități contemporane. Învățătorul Zaharia Fărâmă, interogat de Securitate, face declarații incredibile, povestește întâmplări stranii de altădată (despre o femeie uriașă, despre ieșirea lui Iozi în altă lume, prin lacul din peșteră, despre Lixandru, care trage o săgeată spre cer și aceasta nu se mai întoarce, despre Doftorul care schimbă înfățișarea oamenilor). Anchetatorii găsesc și ei incredibile corespondențe ale acestor relatări în lumea contemporană: istoria peșterii miraculoase li se pare o aluzie la comoara poloneză ascunsă de Economu. Eliade subliniază aici puterea mitului de a revela fapte exemplare, cu un înțeles anume pentru fiecare om, dar care propun o idee generală, aici, a adevărului ascuns, camuflat în fapte obișnuite. Comunismul distruge valorile și încearcă să ucidă chiar și miturile, pe care nu le înțelege, nu le acceptă și de aceea le supune legilor opresive ale sistemului. Când lui Dayan (din nuvela omonimă) i se schimbă infirmitatea de la un ochi la altul, este mai întâi acuzat de obscurantism, de misticism – delicte capitale în regimul comunist -, apoi este găsită o explicație care pare să estompeze miracolul: s-a făcut o greșeală scriptologică la consemnarea inițială a defectului ocular. Într-o altă narațiune, se povestește despre transformarea lozincii tipărite pe toate ziarele comuniste – proletari din toate țările, uniți-vă! – în visători din toate țările, uniți-vă!, eveniment de asemenea tratat în termenii realității, ca sabotaj al puterilor capitaliste (în Pelerina). Altundeva, venirea comunismului este asociată cu amnezia colectivă, cu involuția de o mie de ani (Șanțurile). În Noaptea de Sânziene, comunismul este anticipat prin povestea lui Gheorghe Vasile care vinde o valoroasă colecție de manuscrise vechi (aparținând, evident, altcuiva) și cumpără cărți de vulgarizare a științei ca să inițieze culturalizarea satelor. Ieșirea din sistem cere inițiere și imaginație.
În aproape toate aceste scrieri apare ideea că într-un sistem totalitarist cea mai neînsemnată abatere declanșează dezordinea și prin ea haosul care precedă orice creație.
Romanul Nouăsprezece trandafiri propune spargerea cortinei de fier prin artă, prin mesaje de salvare camuflate în simboluri și parabole. Ieronim Thanase edulcorează violența sistemului prin spectacole de teatru. Apoi face un film, intitulat Copiii nimănui, care pare o poveste inofensivă, dar în care introduce aspecte ale mizeriei existențiale. Filmul, devenind o satiră a comunismului, este premiat în străinătate, ca o confirmare a faptului că mesajul a fost receptat.
În La umbra unui crin, salvarea vine de la cei plecați în exil.
Ceea ce surprinde în proza lui Eliade este că mulți dintre reprezentanții puterii opresive sunt culți, au lecturi oculte, sunt preocupați de metafizică și de gnoze secrete. Se ascunde în această viziune un avertisment subtil asupra faptului că răul nu trebuie subestimat niciodată; lumea lui este alcătuită tot din oameni.
CONFUZIE
Sugestie a haosului primordial, orice confuzie anunță destrămarea unei lumi și totodată – regenerarea.
În proza fantastică sunt create adesea situații confuze pentru a fixa acțiunea într-o realitate posibilă; la Eliade confuzia anunță disoluția unui univers, este un semn al încheierii unui ciclu. În romanul Noaptea de Sânziene, Ștefan Viziru, personajul principal, este confundat cu un cunoscut scriitor, Ciru Partenie. Asemănarea fizică sugerează pierderea identității: Ștefan se simte amenințat ori de câte ori este confundat cu Partenie, intră într-o tristețe grea, este posomorât și preocupat, căci intuiește în această întâmplare un semn premonitoriu. Cu fiecare nouă confuzie se apropie de moarte. Dar pentru el moartea reprezintă doar trecerea într-o altă ordine, ieșirea din timpul istoriei. Gavrilescu (La țigănci) trăiește confuz, între amintirile din tinerețe și amintiri recente (o discuție auzită în stația de tramvai). Rătăcirea sa într-un labirint neconturat face parte tot din starea haotică, de dinainte de orice sfârșit - aici, destrămarea propriei ființe, dar și posibilitatea regenerării dincolo de moarte, căci și el intră în moarte tot prin nuntă, îndeplinindu-și destinul ratat. (v. și haos)
COPIL MATUR
Mijloc de proiecție a altei dimensiuni a lumii, reprezentând o stare de excepție, dar și o pedeapsă, ilustrată cel mai bine în Uniforme de general, existența de copil matur presupune o inițiere necontrolată, o intrare întâmplătoare în esența lumii. Ieronim Thanase se dovedește a fi un copil precoce. În noaptea Sfântului Ioan, îndrumat de Generăleasa (văduva generalului Calomfir), improvizează un recital de artă dramatică, în fața oglinzii, la care asistă familia, convingându-i pe toți de talentul său actoricesc. Momentul artistic se transformă pentru Ieronim într-o probă inițiatică. Pătrunde în spațiul memoriei generale, începe să capete o voce care nu îi aparține și care pare venită din altă lume, își paralizează familia-spectatoare, spune lucruri incredibile despre personaje fabuloase care trăiesc în oglindă sau despre posibilitatea sa de a ieși din realitate. Mai târziu, ajuns la maturitate, Ieronim se consideră pedepsit, pentru că este deținătorul unui secret teribil pe care se simte dator să-l sugereze tuturor, fără a avea dreptul să-l mărturisească. Așa cum afirmă un alt personaj, „o asemenea precocitate, profundă și extravagantă în același timp, se plătește”.
Maturitatea șocantă a unor personaje-copii sugerează de cele mai multe ori o legătură stranie cu misterele camuflate ale lumii. Simina (Domnișoara Christina) exprimă dorințele unui strigoi, iar Brânduș (Fata căpitanului) dovedește maturitate pentru că a învățat limbajul Lumii.
COSTUM
Accesoriu al spectacolului, costumul este și un mod de evadare, de ieșire simbolică din cotidian. Cum spune un personaj, „cât timp ne vom putea costuma și vom putea juca suntem salvați” (Uniforme de general). Ieronim Thanase se costumează în uniformă de general român, pentru rolul lui Hamlet, deoarece acea uniformă a aparținut unui unchi care pentru el întruchipează eroul absolut. Niculina (Nouăsprezece trandafiri) are o rochie-garderobă, simbolizând numeroasele fețe ale actorului, iar Zevedei (Pelerina) poartă o pelerină militară care are petice în loc de epoleți, ca să-și marcheze astfel un moment ratat: participarea sa la lupta anticomunistă din munți. Costumul de spectacol nu reprezintă numai forma în care intră personajul, ci și materialul ritualic care „evocă” prin semnificația sa o lume dorită. (v. uniformă)
COTIDIAN
După afirmația lui Eliade, realitatea obiectivă și banală cuprinde faptele repetabile și anoste, istoria generală, adică toate evenimentele obișnuite ale vieții care ascund semnificația lumii, misterele cognoscibile doar în viața muritoare. În fond, toate amănuntele lumii conțin informații despre esența ei. Ideea apare în multe teze ezoterice, mai ales la gnostici. La noi, Dimitrie Cantemir vorbește despre imaginea totului în tot, afirmând că istoria se desfășoară după un plan prestabilit, dar amănuntele sale există concentrate în fiecare eveniment. Eliade crede că fiecare simbol al devenirii existențiale sau istorice are rădăcini în preistorie, iar simbolurile lumii arhaice construiesc principiile general-vehiculate și destinul ființei. Toate marile revelații, mesajele esențiale se află camuflate în fapte și lucruri banale. Nimic nu este întâmplător în lume, iar omul trebuie să fie atent la semnele pe care ea le conține. Un personaj din romanul Nouăsprezece trandafiri explică astfel ideea hegeliană că în orice eveniment istoric se manifestă Spiritul Universal: „dar asta nu înseamnă că trebuie doar să-l înțelegem și să-l justificăm. Trebuie să mergem mai departe: să-i descifrăm semnificația lui simbolică. Pentru că orice eveniment, orice întâmplare cotidiană comportă o semnificație simbolică, ilustrează un simbolism primordial, transistoric, universal...” (175). De aceea, a înțelege un mister camuflat presupune a căpăta acces la memoria arhetipală și, deci, a intra într-o realitate alăturată. Semnele ascunse în banalitate nu se adresează tuturor sau, cum spune un alt personaj eliadesc, camuflajul trebuie să ascundă și să atragă atenția în același timp (La umbra unui crin).
De obicei, oamenii banali, fără aspirații spirituale, sceptici sau ratați, precum Gavrilescu sau Gore Iancu, trăiesc experiențe metafizice, descoperă întâmplător locuri sacre și hierofanii. Gore Iancu (Douăsprezece mii de capete de vite) este un negustor lipsit de imaginație, care se ascunde din cauza bombardamentului într-un adăpost antiaerian, unde întâlnește persoane ciudate: nu-i răspund la întrebări, par să-l ignore cu bună știință. După ce iese din adăpost, află că nu fusese alarmă și, dorind să-și demonstreze experiența, încearcă să găsească locul, dar acolo nu erau decât ruinele unei case bombardate cu mai multe săptămâni în urmă. Gore se crede victima unei farse, doar senzațiile sale reflectă întâlnirea cu moartea: îl cuprinde o căldură nefirească.
Tot astfel, Dumitru, din nuvela O fotografie veche de 14 ani..., nimerește întâmplător într-o biserică în care predica un impostor, căruia el îi arată o fotografie a soției sale, Thecla, cu speranța ca aceasta să se însănătoșească. În mod miraculos, femeia se vindecă și întinerește. Dumitru nu înțelege că și-a căpătat mântuirea, că a pătruns întâmplător sub incidența sacralității, dar simte miracolul ca pe coborârea lui Dumnezeu.
O altă categorie de personaje se află în căutarea misterului sau sunt chiar inițiate, dar trăiesc aceeași nedumerire când descoperă semne ale sacralității în lucrurile banale. Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene), de pildă, are presentimentul unui mesaj capital, este obsedat de imaginea unei mașini, dar abia în ultima clipă înțelege că este vorba despre moarte.
CRIN
Simbol al purității, dar și al iubirii interzise, crinul este floarea gloriei, dar și a morții, după cum sugerează Vergiliu, în Eneida, unde floarea de crin este așezată în Hades. În sens creștin, crinul reprezintă abandonul, uitarea de sine pentru cei aleși de Dumnezeu. Crinul cu șase petale figurează soarele sau roata cerului.
La Eliade simbolul apare într-o nuvelă intitulată La umbra unui crin. Niște români, exilați în Franța, sunt obsedați de o afirmație stranie care le amintește și de țara de origine, dar care le pare a fi și o sentință biblică. Afirmația este transmisă ca un mesaj de către tânărul Valentin Iconaru, care pretinde că o știe de la profesorul său de istorie, de pe când era elev la „Sfântul Sava”: Când vom fi cu toți în rai, la umbra unui crin... Această propoziție devine tulburătoare datorită experiențelor lui Valentin: el vede camioane care dispar la un anumit punct al șoselei, pentru ca să reapară într-un alt loc, știe unde se află prietenii săi, fără să fi fost informat, știe când va fi programat în audiență la arhiepiscopul Parisului, transmite mesaje ciudate și pretinde că într-o altă dimensiune a lumii se pregătește o arcă în care sunt selecționați „o seamă de oameni din toate țările”, adică aceia care au înțeles. Dintre aceștia face parte și profesorul de istorie (pe care Valentin îl vede într-un camion). Un reprezentant al autorităților franceze, la curent cu revelațiile lui Valentin, se întreabă dacă expresia la umbra unui crin nu are cumva un înțeles special pentru români și mai ales pentru cei din exil. Arhiepiscopul îi îndeamnă pe neinițiați să citească Evangheliile și pe Sfinții Părinți. Acest amestec între amintirile despre sfârșitul României interbelice (se vorbește despre destinul unor intelectuali condamnați la ani grei de temniță, despre „procesul” lui Iuliu Maniu etc.) și speculațiile teologice despre un posibil paradis construiește contextual ideea exilului. Respectiv, condiția românilor înstrăinați anticipă în plan universal exilul ființei, alungarea ei din paradis.
Trimiterile lui Eliade se îndreaptă și spre destinul generației sale. În peisajul culturii române a existat un grup ce se autointitula Crinul alb, înființat de Sorin Pavel, I. Nestor și Petre Pandrea. Acest grup și-a publicat manifestul în 1927, în revista Gândirea. Crinul alb reprezenta noua generație, turmentată de probleme și avea ca intenție să toarne picătura de neliniște. Generația de la 1927, al cărei patron nedeclarat era însuși Eliade, exprima suferința de a face parte dintr-o cultură mică, lipsită de prestigiu european. În esență, generația Crinului alb visa o evadare, o schimbare fundamentală, iar nuvela lui Eliade vorbește tocmai despre această alternativă.
Mesajul general al scrierii se referă la posibilitatea unui paradis, către care există un drum secret și camuflat, accesibil doar pentru cei pregătiți. Acest rai este destinat tuturor oamenilor, într-un viitor îndepărtat, când exilul general al lumii (pedeapsa Căderii) se va sfârși. Indirect, tot acesta este și destinul românilor exilați.
CUNOAȘTERE GORDIANICĂ
Noțiunea apare și în opera științifică și în cea literară. La o primă cercetare ar fi vorba despre disecarea misterului, prin investigație sau prin experiment. Însă, Eliade nu vorbește despre o metodă anume, ci despre metodă, în general. El spune că, atunci când nu există soluție pentru o problemă, trebuie căutată o cale neconvențională, deoarece, cu un optimism total și dezarmant, Eliade crede că întotdeauna există o ieșire, singura condiție fiind aceea de a ști să pui întrebarea justă. O ilustrare a ideii o constituie povestea matematicianului Orobete (din nuvela Dayan). Acesta găsește calea de a ieși din prezentul opresiv (de sub arestul Securității comuniste), evadând într-o altă dimensiune a lumii și lucrul este posibil pentru că el înțelege subtilitățile timpului universal și crede în posibilitățile nelimitate ale cunoașterii. Ideea este pusă în termeni budiști, dar asocierea cu nodul gordian îi aparține lui Eliade. Orobete-Dayan o explică astfel: „Știam de mult că nu există problemă fără soluție, spuse după ce mai parcurse o dată certificatul. Știam, de asemenea, că cea mai creatoare soluție este aceea de tip gordianic; cunoașterea gordianică a numit-o cândva un gânditor român [Mircea Eliade – n.n.]. Știți la ce fac aluzie, se adresă celorlalți: nodul lui Gordius, regele Phrigiei. Era atât de iscusit făcut, încât, veacuri de-a rândul, nu izbutise nimeni să-l desfacă. Un oarecare anunțase că cel care va reuși să-l deznoade va ajunge stăpânul Asiei. Când Alexandru Machedon a intrat în Gordium și a aflat de oracol, a scos sabia și a tăiat nodul” (273). Orobete nu ajunge să găsească formula matematică pe care o căuta, dar trăiește experiența cuprinsă în formulă și înțelege că destinul său este de a pregăti terenul pentru viitorul matematician căruia îi va fi dat s-o descopere.
Cercetând credința în efectele magice ale nodurilor, Eliade[57] ajunge la concluzia că orice legătură este o răscruce și un loc hierofanic prin care omul își poate apăra idealurile și își poate refula temerile. Un nod închide în el o poveste sau un gând magic de neanulat, presupune o legătură de nedesfăcut cu un zeu sau cu sacralitatea, în general, și de aceea desfacerea nodului este aproape imposibilă. Dayan evadează agresându-și destinul, forțând limitele între care era situat. Metaforic, și el pătrunde în spațiul grădinii de chiparoși cu sabia, tăind nodul de nedesfăcut al existenței lui de arestat.
CUVÂNT
Esență și cauză a lumii, în Evanghelia lui Ioan, pe care Gilbert Durand a numit-o platoniciană, cuvântul este asociat atotputerniciei și comparat cu lumina care strălucește în întuneric. Lumea profană fiind o manifestare a cuvântului dumnezeiesc, iar prin extensie, și un mod complex de comunicare, cuvântul devine proiecția gândului și a sentimentului.
Funcția sa magică a fost subliniată din timpuri străvechi. În Upanișade cuvântul este comparat cu lumina și cu focul, iar Brahman se manifestă inițial ca nume sacru – sphota – iar în această condiție devine cauza universului.
Sămânță a lumii, cuvântul anunță începutul unui ciclu, prin repetare – revelează hierofanii, vrăjește sau amăgește ființa, construiește continuu, deschide calea spre Dumnezeu.
În proza lui Eliade, cuvântul evidențiază etape în evoluția personajelor. Bunăoară, Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) aude un nume care îl va urmări întreaga viață – d-na Zissu -, iar acest nume îi va deschide calea de a-și afla propriul destin. De asemenea, un cuvânt rostit de un necunoscut se va mitologiza, va dezvălui o lume insolită și misterioasă, cea din camera Sambô, nume pe care la maturitate îl va asocia romanului flaubertian Salambô, deși originea lui nu mai contează, ci doar lumea pe care a construit-o într-un moment de iluminare. Cuvintele repetate capătă funcție ritualică. Gavrilescu (La țigănci) este în mod inexplicabil atras de un nume auzit în stația de tramvai, cel al unui erou de roman, Lawrence, pe care îl repetă, dintr-un inconștient instinct de abolire a monotoniei, de aspirație la condiția de erou și, întâmplător, trăiește o experiență de excepție, dar care îi depășește puterea de înțelegere. În teatrul experimental al lui Ieronim Thanase (Nouăsprezece trandafiri) sensul începutului este inoculat spectatorului prin repetarea ritmică a cuvintelor torna, torna, fratre, ca primă atestare a limbii române.
Fascinația cuvântului generează teroare, uneori, ca în cazul reprezentației dată de copilul matur, Ieronim (Uniforme de general). Cuvântul aflat în cadrul unei inițieri devine străin, ca „o voce de semizeu”, are sonoritate stranie și este uitat îndată după rostire. Ieronim este introdus de Generăleasa într-un mister ale cărui detalii le uită, dar rămâne cu senzația nelămurită că a avut acces la memoria generală. Cei care îl ascultă sunt paralizați de o emoție neînțeleasă, care e declanșată nu numai de vocea străină, ci și de cuvintele pe care le spune și care rămân în bună parte fără înțeles. O oglindă deformată, o poezie învățată în secret cu bătrâna Generăleasă, dar mai ales experiența spectacolului creează un ritual și, odată cu el, miracolul imersiunii în țara minunilor. Întâmplarea îl urmărește tot restul vieții și îi deschide gustul pentru spectacolul-ritual.
Cuvântul este o expresie particulară a ființei și de aceea nu poate fi tratat doar ca o convenție, ca un artificiu al comunicării. El face legătura cu originea, a trecut pe la toate generațiile și exprimă spiritul strămoșesc. Din acest motiv omul nu poate adopta o limbă universală. Lucio (un personaj din O fotografie veche de 14 ani...) spune că misterele nu pot fi exprimate într-o limbă străină, chiar dacă este vorba despre o limbă universală, ca engleza. Doar cuvântul înrădăcinat (matern) deschide calea spre Dumnezeu. Adrian (În curte la Dionis) este uimit că înțelege limba în care îi vorbește Leana (limba română) și atunci ea îi amintește că este limba lui, limba originilor și a poeziei sale. Eliade însuși nu-și poate scrie creația artistică decât în limba maternă, căci orice revelație înseamnă întoarcere la origini.
Alte personaje sunt preocupate de învățarea unor limbi vechi, uitate, rare, din aceeași dorință a întoarcerii la începuturi. Dominic Matei (Tinerețe fără de tinerețe) reconstituie originile limbajului cu ajutorul Veronicăi și stochează informația, pentru ca lumea să se poată regenera după apocalipsă.
În alte opere, personajele încearcă să înțeleagă limbajul naturii. Andronic (din nuvela Șarpele), spirit al pământului, aude tânguirea copacilor, vorbește cu păsările și cheamă șarpele printr-un descântec neînțeles de cei din jur. În romanul Noaptea de Sânziene, Ștefan se străduiește zadarnic să înțeleagă ce vrea să-i spună ariciul. Toate încercările exprimă dorința omului de a înțelege limbajul secret al lumii, mesajul conținut în toate elementele vieții.
DANS
Joc, ritual și mod de comunicare, dansul precede un eveniment capital: evadarea, anamneza sau moartea. Dansul are caracter magic, imită ritmurile lumii și prin aceasta are rolul de a disturba desfășurarea monotonă a timpului. Scriitorul Pandele (Nouăsprezece trandafiri) își scrie memoriile, este bolnav și își așteaptă moartea. El iese din starea de letargie când îl vizitează doi necunoscuți – Niculina și Serdaru. Comunicarea cu cei doi tineri începe odată cu pașii de dans ai Niculinei, un ceremonial introductiv și ispititor: „în ritm lent, liturgic, alternând ca la procesiune pașii mari, cu scurte opriri pe loc” (140). După această întâlnire, Pandele începe un alt fel de viață, se pregătește prin spectacolul-ritual să retrăiască o experiență ratată în tinerețe și anume coborârea orfică într-o altă dimensiune a lumii, de unde știe că există cale de întoarcere.
În La țigănci, Gavrilescu este prins într-un dans al morții, deoarece n-a ghicit, adică nu și-a înțeles destinul și posibilitatea ce i se oferă de a transgresa timpul său limitat. În bordeiul țigăncilor, după ce a ratat proba la care fusese supus, Gavrilescu este luat în hora celor trei fete și învârtit în cerc până când amețește, pierde contactul cu realitatea și se simte purtat ușor printre fotolii și paravane. De-abia după ce se eliberează de preocupările cotidiene, i se mai oferă încă o șansă de a ieși din labirint. În superstițiile românești, binecunoscute lui Eliade, apare credința că omul care pătrunde într-o horă a ielelor sau a altor spirite necurate intră de fapt sub incidența unei forțe hipnotice și distructive. Din hora ielelor există salvare doar pentru cei care știu descântece sau ritualuri speciale, iar pentru Gavrilescu faptul că rememorează o poveste de tinerețe are valoare ritualică și salvatoare.
În romanul Lumina ce se stinge, dansul este numit privilegiu divin și instrument de eliberare, prin asociere simbolică la povestea lui Shiva, care a creat universul în pași de dans.
DATA
Există puncte de răscruce pentru destinul general și zile însemnate pentru devenirea individuală, de aceea orice dată calendaristică este o poartă a timpului sau semn al unei coincidențe astrale. Noaptea sărbătorii de Sânziene (24 iunie) reprezintă o punte spre limbajul Lumii, de aceea majoritatea personajelor lui Eliade capătă acces la memoria generală, intră într-un timp fabulos și descoperă mistere în această noapte. Crăciunul devine un semn al renașterii lui Pandele (Nouăsprezece trandafiri), iar Noaptea de Înviere favorizează înălțarea lui Dominic (Tinerețe...) deasupra timpului istoric. Fiecare personaj este legat de o anume dată anticipativă sau de avertizare, o dată care îi creează presentimentul unei mari taine. Cel mai adesea revine data de 19, cod al armoniei, către care aspiră ființa. Ziarul din nuvela Pelerina poartă data de 19 mai, iar el conține un mesaj pacifist și atrage atenția asupra faptului că fiecare trebuie să știe să pună întrebarea justă. Doctorul Zerlendi realizează că este invizibil pe data de 19 august. Cătălina (Noaptea de Sânziene), o dată pe an, anume pe 19 octombrie, pătrunde într-un alt timp, trăiește în spațiul morții din care poate să revină miraculos, deși nu se știe până când: „avea expresia ei de la 19 octombrie, avea ochii de la 19 octombrie... nici ea nu-i poartă decât o singură dată pe an” (194). Intimitatea cu misterul datei de 19 octombrie îi dă lui Ștefan sentimentul evadării din prezent: „i se păru că se prăbușește într-un timp fabulos, devenit aproape inimaginabil prin beatitudinile pe care le păstra, și făcu un efort deznădăjduit să revină la suprafață, să se reîntoarcă în prezent” (ibidem).
În simbolismul cărților de tarot, a nouăsprezecea este cartea Soarelui, simbol al armoniei, centru și imago mundi, reprezentând zodiacul, soarele cu șapte raze și ființa dublă. Prin aceste atribute, numărul se apropie ca semnificație de sugestia evadării, pe care o are în opera lui Eliade.
Aproape toate personajele eliadești găsesc sau numai intuiesc o poartă de ieșire din realitate și ea este marcată de o dată calendaristică, repetată cu ostentație în destinul ființei. Există puncte ale timpului care avertizează și îndrumă, iar istoria generală se împarte în perioade. În Dayan, sfârșitul lumii este fixat în anul 2987, iar 1987 este un hotar între era terifiantă și cea benefică, a viitorului, de după căderea comunismului.
Pentru Eliade însuși, devenirea e marcată de semne revelatoare; în Memorii, afirmă că în anul 1937 (an ce revine adeseori și în scrierile sale literare, ca reper al istoriei) a simțit că s-a încheiat perioada de libertate, adică de a face cultură, singurul lucru posibil pentru români[58].
DESCÂNTEC
Mod de manifestare magică a cuvântului, descântecul exprimă raportarea omului la cuvântul criptic al divinității. În atmosfera stranie din romanul Șarpele, personajele se află sub vraja unei păduri, un loc consfințit printr-o poveste de dragoste, petrecută la începutul lumii și păstrată în memoria locurilor prin duhul ofidian, care a proferat blestemul repetării acestei povești. Narațiunea este precedată de un descântec de dragoste care anticipă intrarea personajelor sub incidența misterului: „Tu șerpe bălaur / Cu solză de aur / Cu nouă limbe împungătoare, / Cu nouă cozi izbătoare /Să te duci la ea / Unde-o vei afla.../ Și tu să n-o lași / Până ce ea, / Mândra mea, / cu mine s-a întâlni / Și îmi va vorbi.” Sub vraja acestui descântec intră Dorina. Ea se visează eroina misterioasei povești și simte o neînțeleasă chemare spre insula iubirii, unde o așteaptă Andronic-Șarpele.
În Domnișoara Christina, descântecul trebuie să alunge duhurile necurate, care au pus stăpânire pe Sanda: „...și văzui un zbârc roș, / Voia sângele să-i beie, / Zilele să-i ieie...” (125) Dar cuvintele sunt insuficiente, deoarece vin prea târziu, când întregul spațiu este dominat de strigoi, pentru a cărui anihilare este nevoie de un ritual complicat și purificator.
DIONISIAC
În multe dintre studiile sale Eliade vorbește despre împăcarea dintre luminosul Apollon și labirinticul Dionysos, ca despre un simbol al armoniei complete, prin coincidentia oppositorum. Nuvela În curte la Dionis, propune ideea că spațiul dionisiac devine o emblemă a nenorocului românesc, sentiment tragic, ale cărui dimensiuni nu sunt bănuite, deoarece el este camuflat în starea de transă colectivă. Orgia ritualică, de sorginte dionisiacă, reprezintă o cale de inițiere și, chiar atunci când sensul ritualului s-a pierdut, se păstrează impresia importanței lui. Leana cântă prin cârciumi un cântec straniu intitulat În curte la Dionis și ea știe vag că versurile acestui cântec conțin un mesaj, pe care l-a uitat. Întocmai ca și în misterele orfice, cântecul constituie un mijloc de inițiere pentru oamenii obișnuiți, incapabili de idealuri spirituale, dar care trăiesc inițierea în faza ei cea mai simplă, prin emoție și prin vaga intuiție a misterului. Rolul lui Dionysos este de a pregăti înălțarea apolinică. Oamenii care petrec prin cârciumi sunt, fără să știe, purtătorii unui mesaj important și rolul lor este de a-l duce mai departe, până când amnezia generală va lua sfârșit, iar mesajul va fi descifrat de către un poet precum Orfeu. Spiritualizarea omului începe prin cultivarea plăcerii estetice, căci mesajul lui Orfeu este următorul: „schimbarea omului, mutația lui nu poate începe de sus, prin elite, ci de foarte de jos, de la oamenii de rând, cei care petrec noaptea în grădini și restaurante” (214), adică de la Dionysos spre Apollon.
Personajul lui Eliade este, de regulă, vrăjit, toropit, amăgit, incapabil de a ține pasul cu realitatea, într-o stare care ascunde un sentiment de nefericire profundă, de fapt, dorința dezlănțuirii și speranța salvării, cele două ipostaze ale ființei tragice, căci apolinicul (seninătatea) și dionisiacul (nemulțumirea obscură) sunt cele două fețe ale tragediei.
Termenul dionisiac definește o categorie estetică, un tip de personaj, dar este și un atribut simbolic, iar în filozofie, exprimă o atitudine umană.
DISPARIȚIE
Temă și simbol semnificativ, dispariția reprezintă un mod de evaziune din realitate și o obligație majoră a ființei de a găsi singură drumul spre paradis, încă din timpul vieții. În proza lui Eliade dispar din planul realității case, păduri, vehicule și oameni, dar este vorba doar despre o altă dimensiune, camuflată, și de aceea se produc uneori și reapariții la fel de misterioase. Doctorul Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger), practicând tehnici yoghine, devine invizibil pentru servitori, dar își dă seama că se află în același punct, din casa lui, însă în altă dimensiune a timpului. Treptat, incursiunea lui în labirintul lumii supranormale se sfârșește: ajunge în Shambala, spațiul misterios al celor înțelepți, pe care îl descrie ca fiind învăluit într-o lumină verde, cu munți acoperiți de zăpadă, case ciudate, oameni fără vârstă, care comunică prin telepatie și care apără prin rugăciunile lor lumea normală, zguduită de forțe demoniace. În nuvela Incognito la Buchenwald, Elefterescu, personaj care își făcuse un model din Siddharta, dispare în mod misterios în timpul unei petreceri, iar când reapare a doua zi în societate este cu totul schimbat. Dispariția lui echivalează cu revelarea mitului pe care îl căuta: respectiv, și-a trăit până la capăt dorințele pământești și este potențial pregătit să devină Buddha. Scriitorul Pandele (Nouăsprezece trandafiri) dispare, în mod inexplicabil, în noaptea de Crăciun. Dispariția sa presupune un alt fel de inițiere, prin intermediul spectacolului. Pandele redobândește spațiul tinereții sale, de la vârsta lui Crist, când avusese prilejul să trăiască experiența lui Orfeu. Mai precis, repetând întâlnirea cu actrița care o interpretase pe Euridice, el regăsește drumul spre lumea nevăzută, deoarece orice repetare înseamnă ritual. Ca și Orfeu, se va întoarce periodic ca să-i aducă secretarului său un buchet de 19 trandafiri. Tot astfel dispar și camioanele (în La umbra unui crin), adică „trec într-un alt spațiu, cu alte dimensiuni decât dimensiunile spațiului nostru”, un loc în care pătrund doar cei aleși, admiși în noua Arcă a lui Noe. Această lume nevăzută reprezintă paradisul ce trebuie recucerit și care se află la îndemâna tuturor, deși nu toți oamenii sunt dispuși să descopere că între viață și moarte nu există diferență. Cunoașterea lumii nevăzute este deschisă, dar oamenii refuză preocupările metafizice și metodele neconvenționale. Or, rostul omului este tocmai de a găsi calea transcenderii într-un timp limitat, înainte de marele sfârșit, când „Dumnezeu va spune: Messieurs, on ferme!”
DUBLU (DEDUBLARE)
Simbolismul dublului include atât nevoia cât și teama de repetare. În multe credințe, întâlnirea cu dublul reprezintă un semn nefast. Pentru iranieni, explică Eliade, existența terestră presupune lepădarea de ființa eternă, iar prin moarte, sufletul revine la condiția sa autentică. De aceea, la trei zile după deces, sufletul își întâlnește imaginea celestă – daena -, sinele său autentic[59].
În literatură, mai ales în cea romantică, dublul este adversar și semn al apropiatei morți. În romanul Noaptea de Sânziene apar două personaje a căror asemănare fizică dă naștere la numeroase confuzii. Este vorba despre scriitorul Ciru Partenie și despre un modest funcționar de minister – Ștefan Viziru. Acesta din urmă descoperă că toate acțiunile sale sunt anticipate de marele scriitor, a cărui popularitate îl complexează. El este confundat și oprit pe stradă de diverși admiratori ai romancierului, iar uneori nu își poate dovedi identitatea. Viața sa cuprinde evenimente care îl obligă să-și amintească de Ciru Partenie ca despre un reper, dar și ca despre un geamăn privilegiat. Ștefan se căsătorește cu Ioana, fosta logodnică a lui Ciru și este obsedat de un nume (d-na Zissu), care se dovedește direct legat de adolescența scriitorului. Fiind preocupat de problema timpului, are revelația că ieșirea din istorie se află foarte aproape, la îndemâna fiecăruia, dar chiar atunci, Ciru Partenie publică o nuvelă tocmai pe această temă. De multe ori, simplele observații de circumstanță îi par a fi fost deja afirmate de către celebrul scriitor. Existența unui dublu îi creează personajului presentimentul morții. El nu trăiește, ci se află într-o permanentă așteptare, contemplând cu uimire semnele destinului, până în clipa în care știe că va muri. Ciru Partenie reprezintă un alter-ego rațional, fără emoții autentice, în timp ce Ștefan își cultivă toate senzațiile. Fiind incapabil de acțiune, cercetează cu atenție toate semnele vieții, are sentimentul că se află în burta unei balene, senzație care se leagă, de asemenea, de simbolul dedublării. Eliberat de acest complex al lui Iona, în momentul în care descoperă (prin intermediul lui Anisie) că problema timpului poate fi rezolvată, Ștefan se rupe și de dublul său, însă eliberarea este amară și dureroasă: el capătă un complex de vinovăție când Ciru este ucis în locul său.
Dublul conține și sugestia lui Ianus, zeul cu două fețe, care supraveghează intrările și ieșirile (ianua însemnând în latinește poartă), patronând începuturile (ianuarie). Când Partenie moare, Ștefan găsește și el poarta morții.
În altă ordine, relația eroului cu dublul său amintește și de nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, în care umbra lui Dan rămâne în viața profană ca să-i consemneze evenimentele. Partenie este și el o umbră care condensează mica istorie în romane de succes. Așa cum spunea René de Solier[60], umbra este o povară, căci „în plină zi ne dă certitudinea că există o zonă nocturnă sau cenușie, un abis unde sălășluiesc demonii oamenilor care înainte au văzut lumina”. Ștefan se simte concurat și limitat de Partenie, mai ales după ce descoperă ieșirea din labirint, adică posibilitatea de eliberare.
Tot un gen de dedublare tratează și nuvela În curte la Dionis, în care poetul amnezic, Adrian, se simte detașat de lumea profană și are conștiința unei ființe generale. El se regăsește și în condiția mitică a lui Orfeu, ca salvator al oamenilor, dar și în toți poeții care i-au urmat. Această viziune a întrupărilor multiple de-a lungul timpului, precum și toate teoriile despre avatarele ființei, despre metempsihoză, sunt expresii ale dorinței de prelungire dincolo de moarte, dar și proiecții ale labirintului interior. În aceeași nuvelă, Dionysos devine dublu al lui Apollon, prin sugestia că mesajul orfic din cântecul lui Adrian este răspândit printr-un ritual dionisiac. Cele două zeități opuse (în mitologia greacă) se completează aici, căci revelația lui Adrian este legată tocmai de sensul armoniei contrariilor.
În Tinerețe fără de tinerețe, Dominic Matei este îndrumat de un dublu, pe care inițial îl crede o întrupare a inconștientului său și care treptat se dovedește a fi însuși dublul său astral, matricea primordială, aflată în afara timpului și conectată la memoria eternă.
Tema dublului l-a preocupat pe Eliade mai cu seamă în relație cu vechile legende românești despre frăția dintre Dumnezeu și diavol. Gemenii învrăjbiți, dedublările marcate de contradicții violente constituie de altfel și o temă de tradiție în literatura noastră cultă, în linia căreia se situează și romanul Lumina ce se stinge... Aici Eliade abordează simbolul în termeni biblici, cu trimitere la mitul lui Cain și Abel. Maniera romantică de abordare face ca întâlnirea dintre Cesare și Manoil să evoce, în special cititorului român, confruntarea dintre Sarmis și Brigbelu, din binecunoscutele poeme eminesciene Sarmis și Gemenii.
DUMNEZEU
În sens ortodox, Dumnezeu apare evocat în multe opere literare eliadești. Despre sensul dumnezeirii, Eliade pare să vorbească fie din perspectivă buddhistă, fie de pe pozițiile filozofiei oculte, dar aceasta este doar o aparență. Edificator în privința concepției sale despre Dumnezeu ni se pare fragmentul în care descrie jurnalul doctorului Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger); confesiunea acestui personaj, indianist și yoghin practicant, deși grafiată în alfabet sanscrit, are ca motto un citat din Evanghelia lui Ioan. Cultura, ca și experiența indiană a lui Eliade au contribuit la redescoperirea și traducerea în termeni universali a viziunii ortodoxe despre Dumnezeu. Undeva[61] Eliade afirmă: „Abia în India am înțeles temeiurile tradiționale ale vieții țăranului român”. S-ar putea spune, în continuarea acestei idei, că Eliade a identificat în imaginea Dumnezeului ortodox trăsături și funcții ale dumnezeirii generale. Dumnezeu care a creat lumea românească este un deus otiosus, un creator epuizat, nefericit și îndepărtat. În sens mistic, Dumnezeu se află dincolo de Timp. Ideea apare în toate tradițiile arhaice, în care lumea este distrusă pentru a fi anulat timpul istoric. Orice regenerare înseamnă regăsirea lui Dumnezeu. Năzuința omului de a se întoarce la paradisul pierdut echivalează cu găsirea lui Dumnezeu, cu existența mistică însăși, iar acest ideal nu este numai creștin; Eliade îl consideră „un dat uman universal, de o incontestabilă vechime”[62]. Sensul întrupării lui Dumnezeu în istorie, prin Isus Cristos, reprezintă o teofanie totală și totodată și particularitatea cea mai însemnată a creștinismului[63]. Din acest motiv, semnele devenirii există nu numai în Cosmos, ci și în istorie (fie ea generală sau cotidiană): „Creștinul este deci îndrumat să se apropie de orice eveniment istoric cu teamă și cutremurare; pentru că, în ochii lui, cel mai banal eveniment istoric, deși continuă să rămână real (adică: istoricește condiționat), poate să ascundă o nouă intervenție a lui Dumnezeu în istorie; în orice caz, un astfel de eveniment poate avea o semnificație transistorică, poate fi încărcat de un mesaj. În consecință, pentru creștin viața istorică în sine este aptă să se umple de slavă”[64]. În acest sens, Eliade afirmă că în fața lui Dumnezeu toate evenimentele sunt valoroase și „pentru cine nu crede în El, zice în fața istoriei...”[65]. Un personaj din Noaptea de Sânziene spune că toate amintirile oamenilor sunt păstrate de Dumnezeu și regăsite dincolo de moarte. În nuvela O fotografie veche de 14 ani…, Dumitru nimerește din greșeală la Biserica Mântuirii, unde un impostor ce-și spunea doctor Martin face vindecări miraculoase. Dumitru îi arată o fotografie a soției lui, care era bolnavă, și știe chiar atunci că miracolul s-a împlinit: Thecla se vindecă și întinerește. Dumitru îl găsește pe Dumnezeu, din întâmplare, pentru că era pregătit să-l găsească oriunde. Ca toate misterele lumii, Dumnezeu este camuflat, iar camuflajul nu poate fi penetrat de către cel care se cramponează de timpul istoric: „Așa cum este Dumitru, cu credința lui naivă, idolatră și vană e mai aproape de Dumnezeul adevărat decât noi toți. Și tot el are să-l vadă cel dintâi, când Dumnezeu adevărat își va arăta din nou fața nu în biserică, nici în universități, ci se va arăta pe neașteptate, deodată, aici între noi, poate pe stradă poate într-un bar, dar noi nu-l vom recunoaște și nu vom mărturisi pentru El...”. Situat dincolo de istorie, Dumnezeu poate fi întâlnit prin anularea timpului profan; toate personajele care trăiesc experiența ieșirii din timp îl caută – conștient sau nu – pe Dumnezeu.
Deși Eliade nu vorbește totdeauna explicit despre Dumnezeu, el transfigurează starea de contemplație mistică pe care o poartă în sine el însuși prin spiritul său profund ortodox sau, cum spune Culianu, fatalmente ortodox, căpătat prin experiență personală și românească: „Exemplul cel mai sublim al acestei paradoxale etici ortodoxe căreia Mircea Eliade îi este victimă predilectă mi-a fost dat de soția sa Christinel Eliade. Capitolul de față este menit să se încheie printr-o parabolă ce-i va explica poate unui francez deznădejdea dintotdeauna de a fi român și orgoliul insurmontabil ce o însoțește tot timpul. Sunt cunoscute sentimentele exilaților români de toate culorile pentru Stalin, care, ocupându-le patria, i-a dat pradă unei soarte dramatice. Or, auzind la radio știrea morții lui Stalin, pe care îl știa vinovat, între altele, de agonia poporului român, Christinel Eliade s-a grăbit să caute o biserică. A intrat înăuntru. A aprins o lumânare și s-a rugat pentru sufletul lui Stalin.”[66] Această relatare, pe care Culianu o așează în încheierea cărții sale despre Eliade, sintetizează nu numai etica ortodoxă, dar și un mod de a fi și de a cunoaște lumea și semnele ei, căci iubirea în acest înțeles nu numai că purifică ființa, dar o și eliberează de sub teroarea evenimentului, adică a istoriei, iar cel eliberat de lumea orânduită poate să înțeleagă sensul camuflării, are acces la memoria universală sau se regăsește în Dumnezeu pentru că Dumnezeu este acolo unde îl găsește fiecare.
ECUAȚIE
În sens matematic, o ecuație reprezintă tot o cale de cunoaștere a lumii, dar una primejdioasă, în decursul căreia greșeala nu este permisă. În nuvela Dayan, eroul caută sensul universului prin punerea timpului într-un sistem logic, pe care el îl numește ecuația ultimă. Iluminat prin meditație metafizică, el are revelația că ar trebui să fie și poet, ca să poată trece dincolo de realitatea obiectivă. La Eliade apare deseori afirmația că ocupațiile îndumnezeite sunt, în ordine, matematica, poezia și metafizica. Fiind o primă treaptă în descoperirea adevărului absolut, matematica e menită să creeze premisele unei schimbări fundamentale în abordarea lumii, în instituirea unui nou sistem de valori sau în adoptarea altor metode de cunoaștere decât cele unanim acceptate. Ecuația absolută a lui Dayan demonstrează că timpul poate fi comprimat în ambele direcții, și către viitor și înspre trecut, ceea ce face ca totul să fie posibil, iar primejdia constă în faptul că omul se poate substitui lui Dumnezeu, dar unuia neavizat, ignorant și gata să distrugă lumea din greșeală.
ELIXIR
Alături de piatra filozofală și de Graal, elixirul reprezintă esența cunoașterii, adevărul ultim, dar și băutura miraculoasă care vindecă, întinerește și conferă nemurirea. În opera literară apare doar cu funcție medicinală; este vorba despre elixirul descoperit de doctorul Aurelian Tătaru (Les trois Grâces), un lichid incolor căruia el îi spune apa de la fântâna tinereții. Cele trei paciente tratate cu acest medicament misterios se vindecă și întineresc. Două dintre ele dispar (pleacă din țară sau poate mor), iar cea de-a treia duce o existență dublă – șase luni din an este tânără și în celelalte șase îmbătrânește. Ea devine un monstru, o aberație a naturii, care își ucide din greșeală salvatorul. (v. și Adam)
EPIFANIE
Prin acest termen, Eliade definește orice semn care revelează misterul ultim, reunește sensuri majore ale existenței sau semnifică și dezvăluie rădăcinile adânci ale semnificației respective. De pildă, emblema unui animal lunar, cum ar fi ursul, totalizează atât semnificații ale lunii cât și destinul omului în cosmos; de aceea, revelația pe care o declanșează face ca această emblemă să fie o epifanie, după cum toate amuletele pe care e prezentă luna participă la sacralitatea lunii. Reprezentările lunare (secera, semiluna, luna plină) sunt „epifanii diminuate ale astrului”, dublete sau substitute[67].
Semnele care consacră dezvăluirea misterului sau pe cea a divinității – eveniment care trezește sensul omului în univers -, semnele de acest fel sunt epifanii. Chivotul lui Moise, omphalos-ul, apariția mașinii lui Ștefan (Noaptea de Sânziene), ascensorul care îi revelează lui Adrian că a urca sau a coborî e același lucru (În curte la Dionis) au un astfel de rol – simbolic și revelator totodată, sunt manifestări care iluminează ființa și o pun în legătură cu sacralitatea.
ESCATOLOGICE (SIMBOLURI)
Escatologia se referă la orice doctrină despre scopurile ultime ale universului și ale umanității, pune problema sfârșitului lumii, a judecății de apoi sau a altei ere ce se va instala după epuizarea istoriei actuale. Eliade fixează anul 1987 ca început al erei benefice și 2987 ca dată a sfârșitului (Dayan). Deseori vorbește despre o evoluție psihologică (La umbra unui crin) sau despre căi de evadare în eternitate. Principalele simboluri escatologice, transfigurate de Eliade într-o viziune optimistă asupra devenirii umane, sunt arca, ascensorul, memoria, nunta. Toate propun un mod de abolire a timpului profan. (v. articolele respective)
ETERNITATE
Reprezentând o ipostază a dumnezeirii și fiind un spațiu al libertății absolute, temă și simbol important, eternitatea exprimă o năzuință arhaică a omului de a scăpa de sub teroarea timpului și a istoriei. Pentru hinduși, această eliberare înseamnă găsirea momentului favorabil pentru a ieși din timp, pe câtă vreme pentru creștini eternitatea presupune identificare totală cu timpul lui Cristos, dobândit prin moarte și înviere. Personajele lui Eliade evadează din timpul profan pentru că descoperă hierofaniile care leagă lumea de eternitate sau pentru că au revelația adevăratului sens al morții. (v. evadare, timp, moarte)
EVADARE
Constituind un mod de respingere a realității, de cunoaștere a absolutului, ieșirea de sub teroarea timpului și a duratei implică o experiență metafizică în planul devenirii, căci, așa cum spune Nae Ionescu, evaziunea este principala problemă a metafizicii, iar formele ei sunt întruchipate de pelerin – care evadează în lumi insolite -, de mirele mistic – care ajunge la Dumnezeu prin iubire – și de ascet – cel care tinde spre perfecționarea vieții.
Eliade pare să adopte simbolul evadării în sensul libertății buddhiste, vorbește despre identificarea cu esențele lumii în sens yogin, definește eternitatea ca regăsire a individului în totalitate, în maniera lui Plotin și a gnosticilor, dar nu se poate spune că acceptă integral o poziție sau alta. El traduce în termenii lumii sale creștin-ortodoxe marile revelații ale omenirii. Doctorul Zerlendi își scrie experiențele yoghine în alfabet sanscrit, dar alege un citat biblic pentru a atrage atenția asupra faptului că doar ambalajul este exotic, tot astfel după cum Eliade vorbește despre evadare ca despre o cale de mântuire. În buddhism, evadarea din timpul normat înseamnă eliberarea de sub legea karmică, ceea ce e posibil doar prin arderea totală a unei vieți viitoare[68], adică presupune întoarcerea de-a lungul timpului pentru cunoașterea vieților anterioare. Simbolic, camera de hotel a lui Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) exprimă nu numai dorința de regăsire a unei experiențe din copilărie (camera Sambô), ci are aceeași valoare cu asceza lui Zerlendi sau cu retragerea lui Zalmoxis din lume, adică este o pregătire, o evadare parțială și inițiatică prin care personajul își precede marea evadare din final. De asemenea, tot tehnici de evadare sunt și teatrul, poezia, cântecul, rugăciunea, adică jocul (spectacol-ritual), arta și contemplația mistică. Evadarea face parte din esența umană, este o condiție a devenirii și, în ultimă instanță, o obligație. Ideea apare clar formulată în romanul Nouăsprezece trandafiri, unde Ieronim Thanase spune: „Evadarea [...] nu implică țări, orașe sau continente necunoscute. Evadezi doar din timpul și spațiul în care ai trăit până atunci, timp și spațiu care, într-un viitor, din nefericire destul de apropiat, vor echivala cu o existență perfect programată într-o imensă închisoare colectivă. Urmașii noștri, dacă nu vor ști să descopere tehnicile de evadare și să utilizeze libertatea absolută, care ne este dată în însăși structura condiției noastre, de ființe libere deși încarnate, urmașii noștri se vor considera cu adevărat captivi pe viață, într-o temniță fără uși și fără ferestre – și, în cele din urmă, vor muri. Căci omul nu poate supraviețui fără credința într-o libertate posibilă – oricât ar fi ea de limitată – și fără speranța că într-o zi va putea dobândi sau redobândi această libertate...” (233) Partenie (Nouăsprezece trandafiri), împreună cu fiul său și cu logodnica acestuia, trec într-o altă dimensiune a timpului. Ei găsesc o cale de a se întoarce de-a lungul propriei vieți, până într-un moment favorabil evadării (și anume atunci când Euridice l-a chemat pe Partenie în infern) și izbutesc să treacă într-o altă dimensiune, deoarece sunt pregătiți printr-un ritual îndelungat, cel al spectacolului teatral. Evadarea scriitorului reprezintă aici și o parabolă despre salvarea spiritului încorsetat și obligat la rutină, căci acțiunea este plasată într-o perioadă de constrângeri și limitări, sub dictatura comunistă. În planul lumii profane, evadare înseamnă moarte. Dayan evadează în paradisul pe care i l-a revelat Jidovul rătăcitor, deși pentru realitatea limitată el moare în spital, sub arestul Securității. Pentru Darie (din nuvela Ivan), moartea înseamnă o întoarcere la paradisul pe care îl cunoaște el (strada Toamnei), iar pentru Gavrilescu (La țigănci) și Ștefan (Noaptea de Sânziene) moartea-nuntă reprezintă tot un mod de evadare.
FEMININ
Feminitatea este asociată simbolic cu sufletul lumii și este considerată un principiu al nașterii și al morții. Goethe încheie Faust cu versurile Etern-Femininul ne / Trage în sus, iar interpretările care s-au dat acestor versuri se concentrează în jurul ideii că esența autentică a lumii este iubirea purificatoare, celestă, opusă erosului a toate-începător. Sintagma goetheană Etern-Femininul semnifică puterea eliberatoare a naturii, spiritul care face și desface lumea, forța care rupe încorsetările rațiunii și ale materiei, iar prin aceasta deschide calea mântuirii[69]. Am pornit de la aceste sensuri ale femininului, deoarece Eliade a meditat asupra lor (cel puțin pe calea interpretării metafizice a lui Nae Ionescu), iar uriașa informație despre acest simbol, adunată în întreaga sa operă științifică, l-a condus spre o viziune apropiată. Eliade ajunge la concluzia că în majoritatea miturilor și credințelor lumii, epifaniile nașterii (mai ales cele care sugerează imaginea Gliei ca matrice a materiei) sunt asociate morții. Ideea se completează cu numeroase simboluri sau obsesii (între care visele sau faptul că lexemele mamă și moarte au în aproape toate limbile indoeuropene aceeași rădăcină). De aici s-au născut o serie de simboluri care conduc spre ideea că moartea înseamnă o întoarcere la origini, către o altă naștere sau devenire; astfel, izolarea într-un spațiu închis ca pregătire pentru moarte, peșterile sihaștrilor, mormântul, nu reprezintă decât evocări ale stării embrionale și, prin aceasta, ale nașterii sau renașterii; de aceea, spiritul materiei care devine este feminin, este haosul de dinainte și de dincolo de lume, care ispitește și terorizează ființa, căci în esența lui omul este dominat deopotrivă de chemarea vieții și de teroarea morții, mistuit de dorul eternei reîntoarceri la origini. În opera literară, simbolul femininului apare cel mai bine ilustrat în viziunea morții mioritice. Nunta în moarte proiectează o cale de salvare (în La țigănci) sau de transcendere a istoriei opresive (Noaptea de Sânziene). În nuvela Podul, esența lumii este numită Marea zeiță, care ucide și dă șansa renașterii, ea este soarta, adică norocul și nenorocul ființei: „Vă vorbeam de un grup de femei tinere și frumoase care apar deodată, din nevăzut, în sufragerie și izbucnesc în râs. [...] Una din ele este Magna Mater, marea zeiță, spuneți-i Afrodita dacă vreți, deși numele ei sunt fără număr. Aproape întotdeauna, într-un grup de femei tinere și frumoase, una din ele este o mare zeiță, dar cum s-o recunoști? Nu știe nimeni asta, nu o știe nici chiar ea însăși.” (76) Aceeași metaforă apare și în La țigănci. Gavrilescu are șansa de a cunoaște spiritul lumii, dar nu ghicește care dintre cele trei fete este țiganca. Nu o poate recunoaște pentru că și-a ratat iubirea și prin aceasta și calea înălțării. Este condamnat la o nouă existență în care i se dă iarăși șansa de a o iubi pe Hildegard, adică de a cunoaște iubirea profană, a tuturor începuturilor. (v. nuntă, moarte)
FERICIRE
Pentru Eliade, fericirea este o cale mistică de atingere a absolutului. Starea contemplativă, detașarea, beatitudinea generată de vecinătatea misterului creează premisele devenirii și toate sunt ipostaze ale fericirii. Iubirea aproapelui și bucuria de a descoperi lumea, agapé, cum numea Culianu starea de a fi a lui Eliade, reprezintă atributul celor care știu, adică al celor fericiți. Ștefan (personajul din Noaptea de Sânziene), un alter-ego al autorului, plutește într-o stare de amăgire, de vrajă sporită de semnele pe care i le revelează soarta sa. Tot fericit este și Dumitru (O fotografie...), pentru că el trăiește în mister și în intimitate cu spiritul lumii, nu știe să se îndoiască și să-și pună întrebări existențiale. Tot o cale de fericire este și moartea eliberatoare a celui care și-a pus întrebarea corect. Darie (din Ivan), străluminat de intimitatea morții, trăiește cu beatitudine și anticipativ clipa în care trupul său va zăcea în lanul de porumb. Aleargă spre lan „cu o bucurie uitată, copilăroasă, simțindu-se copleșit de o beatitudine totală, fără înțeles.”(249)
Eliade dă un sens original și Fericirilor evanghelice, dintre care cea potrivită pentru români este Fericiți cei săraci cu duhul, căci a lor va fi împărăția Cerurilor. El raportează sentința biblică la povestea lui Parsifal. Din perspectiva lui Eliade, cel care întreabă unde se află Graalul intră în categoria celor fericiți și săraci cu duhul, pentru că el are harul de a pune întrebarea așteptată, fără să știe că doar simpla ei rostire poate regenera lumea: „Au fost mulți săraci cu duhul în toată lumea asta a noastră, dar cel mai faimos tot Parsifal a rămas, căci a fost singurul care a întrebat: unde se află potirul Sfântului Graal? [...] Halal de Graalul care ne-a fost nouă [românilor] ursit să-l căutăm. Să-l căutăm și să-l găsim!” (Pelerina, 353) Nu cred că este vorba aici despre dezamăgirea celui care află că răspunsul la întrebarea capitală este foarte simplu, pentru că acela rămâne nedumerit și se blazează, poate. Cred, mai degrabă, că Eliade se referă la faptul că numai cei desprinși de istorie, de conveniențe, cei care pot trăi aventura cu deplină implicare, cu autenticitate (spune Culianu), ca Parsifal sau ca Don Quijote, știu să-și pună întrebarea justă, legată de sensul căutării și nu de rezultatul ei, căci adevăratul rost al ființei nu este să găsească Graalul, ci să știe la ce folosește, dacă merită căutat, dar mai ales să înțeleagă jocul și sensul căutării. Fericirea celui care găsește Graalul constă în aceea că dobândește secretul pe care nu-l poate dezlega, dar de a cărui importanță reamintește periodic lumii, tocmai prin atitudinea lui inocentă de căutător.
Tot ca pe o stare de fericire descrie și moartea. Momentul pătrunderii pe tărâmul morții este marcat de un sentiment de beatitudine deplină. De pildă, Gavrilescu, din nuvela La țigănci, se simte „deodată fericit”, ca și când „ar fi fost din nou tânăr”. De această euforie bruscă sunt cuprinse aproape toate personajele eliadești în momentul desprinderii de lumea materială, a măcinării și a durerii. (v. și Graal)
FIU
Simbol al dedublării, mod de repetare și de prelungire a ființei, fiul cuprinde în sine metamorfoza continuă a timpului care moare și renaște la infinit. Intermediar între origini și sfârșit, fiul constituie, în interpretarea lui Nae Ionescu, o ipostază a Trinității, legătura posibilă între om și divinitate: „Dumnezeu, în ipostaza Tatăl, reprezintă existența pură, iar în ipostaza Sf. Duh, reprezintă pe Dumnezeu în noi. Între Dumnezeu-Tatăl și Dumnezeu-Sf. Duh stă Dumnezeu-Fiul, care este – după metafizica creștină – logosul devenit trup, adică forma în care noi putem să-l înțelegem pe Dumnezeu. Hristos este mijlocitorul care face legătura între Dumnezeu Tatăl și Dumnezeu Sf. Duh, adică între Dumnezeul [...] care creează existență și Dumnezeul care este în noi”[70]. În legătură cu acest sens, Eliade îl compară pe Cristos cu Orfeu (În curte la Dionis, Nouăsprezece trandafiri) și găsește că sacrificiul cristic, tot o coborâre în infern, a avut intenția de a schimba lumea (v. Orfeu). Cristos este mesagerul divin, al cărui mesaj a rămas parțial neînțeles.
În literatură apare frecvent tema fiului risipitor, a fiului regăsit. Așa de pildă, în romanul Nouăsprezece trandafiri, Laurian Serdaru vine să-și cunoască tatăl și îi ajută să-și conștientizeze rolul. Tatăl (Anghel Dumitru Pandele) este un romancier celebru, care în tinerețe a scris teatru, dar a abandonat această preocupare, din cauza unei experiențe ale cărei detalii le-a uitat, rămânând doar cu o impresie nelămurită și stranie. Laurian și logodnica lui, Niculina, îl determină pe A.D.P. să se întoarcă la creația dramaturgică, îi stârnesc interesul pentru teatrul experimental, ceea ce va declanșa anamneza scriitorului. El își amintește întâmplarea din tinerețe, anume o întâlnire secretă și romantică, în noaptea de Crăciun, cu actrița care interpreta rolul lui Euridice, mai târziu – mama lui Laurian. În acea noapte, a văzut prin fereastră o femeie blondă care i-a zâmbit și i-a făcut semn să păstreze secretul. După aproape treizeci de ani de la această întâmplare, Pandele află că are un fiu prin intermediul căruia descoperă libertatea absolută și înțelege sensul întâmplării uitate (v. moarte). Laurian, Niculina și A.D.P. trec în altă dimensiune a lumii, mai exact dispar din realitatea cunoscută. Pandele poartă în sine o experiență neobișnuită, dar ale cărei sensuri au rămas camuflate, dintr-un omenesc sentiment de frică; apariția misterioasă a fiului reprezintă un semn, anume al întoarcerii la întâlnirea cu Euridice, adică în momentul în care i-a fost deschis drumul spre infern, spre o altă devenire. Fiul devine astfel calea, în sens biblic, reînvierea prin moarte.
În romanul Noaptea de Sânziene, personajul principal, Ștefan Viziru, are un fiu a cărui moarte este premonitorie, reprezentând un alt semn pentru destinul lui Ștefan: eliberarea sa prin experiența morții.
Majoritatea personajelor nu au urmași sau nu au părinți, legăturile lor cu timpul sunt labile și de aceea trăiesc cu fascinație ispita ieșirii din durată.
FLUTURE
Simbol al învierii, al ieșirii din mormânt, aproape în toate credințele, fluturele este asociat sufletului. Evocă aripa înălțării, idealul omului de a zbura spre alte lumi, dar și metamorfoza, în primul rând transformarea continuă a timpului, și prin ea – moartea.
Insectarele cu fluturi din casa generalului Calomfir (Uniforme de general) sugerează o imagine a timpului conservat, căci Ieronim și Antim își desfășoară existența într-o permanentă legătură cu spiritul Generălesei, adică într-un trecut semnificativ, deoarece timpul lor este mort. Acțiunea se petrece în anii '50, sub teroarea istoriei, când din familia Calomfir nu mai rămăseseră decât doi descendenți. Casa nu fusese confiscată de către regimul comunic, încă, pentru că era în ruină, urma să fie dărâmată, iar Ieronim să se mute într-o locuință care aparținuse tatălui său, și unde chiriașii, impuși de comuniști, îi promiseseră să-l tolereze în două camere. Generăleasa îi spusese lui Ieronim că prin spectacol va reuși să ignore timpul și să supraviețuiască, chiar și în astfel de condiții vitrege. Aici, camera împodobită cu insectare de fluturi este un semn al unei lumi silite să moară, lumea interbelică, și care a găsit calea conservării, camuflării în spectacol sau în oglinda acoperită cu perdeaua de catifea. Fluturii lui Antim sunt „cei mai mari, mai frumoși, mai extravagant colorați fluturi, așa cum [Iconaru] nu mai văzuse nici în muzeu”. Fluturele reprezintă aici timpul stagnat în momentele lui eroice și exemplare, mostra după care va fi cândva refăcută istoria. Este vorba aici despre valori pregătite să reziste timpului opresiv.
O altă semnificație a simbolului apare în Tinerețe fără de tinerețe, unde realitatea istorică a lui Dominic Matei nu mai coincide cu realitatea lui, subiectivă. Eliade prezintă povestea lui Ciuang-Tze care se visează fluture, care la rândul lui visează că e om și în această ipostază se visează fluture, până când distincția dintre vis și realitate dispare. Aici fluturii semnifică metamorfoza timpului și infinitatea planurilor sale și, respectiv, imperfecțiunea receptării temporale a ființei.
În romanul Domnișoara Christina, simbolul are atribute legate de tradiția folclorică românească, unde apare ca imagine a sufletului de dincolo de moarte. După ce visează năluca domnișoarei Christina, Egor descoperă în cameră un fluture de noapte care se zbate deznădăjduit în lumina lanternei. În cazul acesta, fluturele devine simbolul sufletului celei moarte, prins între viață și neant.
FOC
Element primordial și stare a materiei, focul are funcții magice, fascinează și subjugă ființa, are atribute sacre, căci el purifică materia și transmite forța dumnezeiască. Simbol al Spiritului Universal, al forțelor dezlănțuite, focul are pentru Eliade atât origine divină cât și demoniacă. În romanul Domnișoara Christina, focul mistuie conacul boieresc, purificând spațiul blestemat și demonizat, dar totodată anunță fascinația lui Egor, intrarea lui în lumea strigoilor. Inițial, focul e „o umbră sângerie” – imaginea anticipând scena în care Simina zace însângerată pe mormântul Christinei -, apoi, după ce Egor străpunge inima strigoiului, focul devine atotstăpânitor: „o limbă uriașă de foc” ce se înalță din „aburul albăstrui”. Imaginea sugerează starea hipnotică în care intră personajul copleșit de o dureroasă deznădejde și apoi de blestemul singurătății, focul devenind pentru el o „aripă fără început și fără sfârșit”.
În nuvela Secretul doctorului Honigberger, doctorul Zerlendi se eliberează de lumea materială, concentrându-se asupra focului: „...își fixase mintea asupra unui recipient cu jăratic, încercând să pătrundă esența focului, să regăsească acest foc în întregul cosmos, asimilându-și în același timp principiul lui, identificându-l în atâtea procese din propriul său trup, reducând infinitatea de arderi care alcătuiesc laolaltă universul și fiecare organism în parte la același element incandescent din fața ochilor săi.” (240) Pătrunzând în lumea somnului, surprinde curgerea materiei în proiecții plasmatice, luminoase, adică lumea nevăzută, descompusă în elemente esențiale, între care focul oferă viziunea cea mai adecvată modului uman de percepție, căci se înscrie între imaginile arhetipale, înregistrate în subconștient. Aici focul este „punctul de sprijin”, poarta de trecere spre altă perspectivă a lumii. Acțiunea lui hipnotică ajută sufletul să se elibereze de pasiuni, să se abandoneze mistuirii transformatoare.
FULGER
Simbolizând iluminarea spirituală și totodată forța neîndurătoare a cerului, fulgerul este asociat zeilor tutelari și războinici (Zeus, Zalmoxis, Dumnezeu). Eliade definește fulgerul ca pe un simbol al sacralității care transformă lumea: „brusca manifestare luminoasă a trăsnetului sfâșiind întunericul a fost valorificată ca mysterium tremendum, care transfigurând lumea, umple sufletele de o teroare sacră. Se consideră că persoanele ucise de trăsnet au fost răpite la cer de zeii furtunilor, iar rămășițele lor pământești sunt venerate asemenea moaștelor. Cel care supraviețuiește unei asemenea experiențe suferă o transformare radicală; de fapt începe o nouă existență, este un om complet nou.”[71] Această interpretare se află transpusă într-o nuvelă în care personajul trăiește experiența în amănuntele descrise mai sus. Este vorba despre nuvela Tinerețe fără de tinerețe, în care Dominic Matei, un bărbat în vârstă de 70 de ani, bolnav de scleroză, este lovit de fulger în noaptea de Înviere, când tocmai hotărâse să se sinucidă. În urma acestei experiențe, care ar fi trebuit să-l omoare, nu numai că supraviețuiește, dar întinerește, pare un tânăr de 30-40 de ani și capătă o memorie fabuloasă. El se ridică deasupra timpului său, are acces la memoria universală, adună date esențiale despre evoluția umană și pregătește un fel de Arcă a lui Noe, menită să ajute la reconstituirea civilizației, după Apocalipsă. Când misiunea lui se încheie, după o incursiune de un secol în viitor, el se întoarce în vremea sa, la origini și la haosul inițial: este lovit de amnezie și moare. Fulgerul înseamnă aici regenerare și prin ea ridicare deasupra timpului, dar cum esența ființei este dorul originilor, ca și în basmul românesc Tinerețe fără bătrânețe..., eroul este învins de chemarea începuturilor sale. Legătura cu originea este definitivă, de nedesfăcut. Experiența lui Dominic devine un ritual al înălțării lui Cristos, căci personajul este dominat de gândul morții în noaptea sacră a Învierii. Fulgerul descinde din lux, din lumina divină, și de aceea deschide poarta spre eternitate. Alt personaj, din aceeași narațiune, Veronica Rupini, are un accident în urma căruia vorbește limba sanscrită, se identifică unor personaje misterioase, recăpătând memoria avatarurilor ei anterioare. Interesant este că șocul este declanșat în timpul unei furtuni cu fulgere. Lumina interioară este trezită prin imixtiunea fulgerului, care face să germineze sămânța din suflet. Este cuprinsă aici o sugestie a Florii de Aur, metaforă a elixirului vieții, în tradițiile taoiste, chestiune față de care Eliade a arătat interes constant[72].
GIGANTISM
Anomalie prin depășirea măsurii, uriașul nu este doar un avertisment, ci și semnul sfârșitului. Ieșirea dintre limite, în ordine hiperbolică, presupune o secretă dorință de măsurare cu zeii. În nuvela Pe strada Mântuleasa, M. Eliade chiar subliniază în mai multe rânduri monumentalitatea de zeiță a unei fete uriașe - Oana. De altfel, ea chiar pozează pentru o pictoriță care vrea să înfățișeze o zeitate. Or, dorința de confruntare cu zeul reprezintă un act de trufie, un hybris, o greșeală pentru care trebuie să plătească toți urmașii celui vinovat. În nuvela mai sus pomenită, personajul chiar plătește un păcat strămoșesc, împlinește prin experiența ei un blestem, dar își capătă dreptul de a reintra în circuitul istoriei, deoarece își găsește măsura în lumea profană – un bărbat uriaș, ca și ea.
În altă scriere, gigantismul apare ca temă, Eliade urmărind doar sensurile anomaliei care se resoarbe în esența lumii materiale. Cocoaneș (din nuvela Un om mare), exclus dintre oameni, se întoarce în apa primordială. Risipirea sa proteică indică întoarcerea la normalitate printr-un ritual de purificare completă: dizolvarea și renașterea prin coborârea în afundurile mării.
GHICIT
Ca probă inițiatică, descinsă din capacitatea omului de a-și găsi intuitiv drumul, ghicitul se fixează în scrierile lui Eliade între clarviziune și joc. Tipică în acest sens este experiența lui Gavrilescu, din nuvela La țigănci, care dobândește dreptul de a ieși din labirintul morții prin exercitarea intuiției lui de artist. Personajul are conștiința rutinării sale și presimțirea vagă a salvării, însă nu-și cunoaște drumul destinal pentru că de-a lungul vieții nu și-a urmat impulsurile sufletești. Din acest motiv, țigăncile îl supun unui joc în care trebuie să ghicească, adică să-și reactiveze intuiția atrofiată. Ghicitul nu presupune pregătire specială, inițierea într-un meșteșug oracular, ci doar un joc al norocului și-al întâmplării. În același sens, Dayan (din nuvela cu același titlu) trebuie să ghicească izvorul mântuitor. Este vorba despre o revelație care propulsează ființa într-un alt plan, despre o încercare simplă al cărei principal rost este de a readuce sufletul la condiția sa inițială, pe când era inocent și capabil să trăiască jocul în plenitudinea și în gratuitatea lui.
Cu totul altă semnificație are ghicitul în nuvela Ghicitor în pietre, în care personajul Beldiman afirmă că a moștenit darul de a face previziuni în funcție de așezarea pietrelor, ca pe un dat al sângelui său.
GRĂDINĂ
Tot o proiecție a labirintului, grădina este un loc de inițiere, dar și o imagine tradițională a paradisului de dincolo de moarte. Eliade vorbește adeseori despre simbolismul grădinilor de vară, ca depsre locuri ale desfătării lumești, în care oamenii se pregătesc fără să știe pentru înțelegerea secretului capital. Beția, cântecul lăutăresc, în general, petrecerea alături de oameni necunoscuți reprezintă în viziunea lui un mod de cunoaștere și de pregătire orfică. În mai multe scrieri (Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Adio) indică participarea involuntară la un joc colectiv ca principală renovare spirituală de jos în sus, de la omul simplu la cel conștient de actul său de spiritualizare.
În mentalitățile românești, raiul însuși este înfățișat ca o petrecere, ca un ospăț vesel alături de Dumnezeu[73]. În consens cu această idee, grădinile de vară devin locuri de întâlnire stimulativă (în nuvela Pe strada Mântuleasa, de pildă), dar și de participare la taina lumii, prin cântec și prin desfătare instinctuală (În curte la Dionis).
Ca simbol al paradisului divin, grădina este reprezentată în nuvela Dayan. Izvorul cunoașterii se află printre plopi și chiparoși, într-un spațiu al iluminării și al meditației. După ce bea din izvorul cel bun, personajul găsește banca de sub umbra chiparoșilor, loc al bucuriei spirituale.
GROTĂ
Loc de meditație, de regăsire a originilor, grota evocă imaginea mormântului și a uterului totodată. Eliade însuși afirmă că atunci când nimic nu-i va rămâne de făcut se va retrage într-o grotă care îl așteaptă în Himalaya. Simbol al îngropării de viu, grota are valoare de loc inițiatic, imitând starea embrională a ființei și, prin aceasta, evocând originile, întoarcerea de-a lungul timpului, recuperarea memoriei eterne.
În nuvela Tinerețe fără de tinerețe, Veronica, surprinsă de o furtună în munți, se salvează adăpostindu-se într-o grotă, a cărei ieșire este astupată de stânci. După această experiență a îngropării, ea nu poate vorbi decât în sanscrită, iar treptat în dialecte indice uitate. Se întoarce de-a lungul istoriei până la începuturile omenirii, reconstituind prin propriile existențe anterioare evoluția limbii. Informațiile sunt adunate de către Dominic Matei pentru arca salvatoare.
În operele sale științifice, Eliade consideră tradiția retragerii într-o grotă un ritual iranian care s-a răspândit și perpetuat la toate popoarele indoeuropene. Grota este un univers în miniatură, reprezintă „cealaltă lume și de asemenea întregul univers”. Ea nu este doar un loc tenebros și subteran ci un „spațiu sacru și, în cele din urmă total, constituind o lume în sine”[74]; de aceea conferă puteri regeneratoare, de ieșire din timpul istoric sau de reîntoarcere in illo tempore.
Aceeași semnificație o are pușcăria pentru Biriș (Noaptea de Sânziene) și pentru Zevedei (Pelerina).
GRAAL
Reminiscență a credințelor celtice, peste care s-a suprapus mitul creștin al învierii, vasul ce păstrează sângele Mântuitorului sau elixirul vieții, asociat uneori cu recipientul marilor secrete (cornul abundenței, cartea sacră sau cornul vindecător al inorogului), iar alteori cu piatra filozofală, Graalul este un simbol al iluminării, care conține în sine dorințele majore ale omenirii. Căutarea Sfântului Graal simbolizează capacitatea omului de a-și pune întrebări asupra sensului vieții, adică de a căuta adevărul și mântuirea.
Eliade are un studiu de tinerețe – Un amănunt din Parsifal[75] – în care analizează personajul romanelor cavalerești, nu atât în varianta dată de Chrétien de Troyes, cât în cea a lui Wolfram von Eschenbach. În viziunea lui Eliade, Parsifal poate fi comparat cu Don Quijote. Parsifal nu este un cavaler glorios, ci unul comic, el amuzându-i pe cei din jur prin purtarea necioplită, prin dorința ostentativă de a respecta legile curtoaziei. Dar ajuns la curtea Regelui Pescar, pune întrebarea necesară, așa după cum fusese învățat. Regele este bolnav și nici un leac nu-i mai este folositor. Numeroși cavaleri încearcă să-i vorbească înainte de venirea lui Parsifal, dar ei emit întrebări de conveniență, la care nu așteaptă cu adevărat un răspuns. Întrebarea lui Parsifal pare să nu aibă legătură cu boala regelui, căci el întreabă unde este Graalul, dar îndată după această întrebare, regele se însănătoșește și devine tânăr. Ca și Don Quijote, Parsifal își trăiește cu implicare și seriozitate jocul, căci amândoi sunt dăruiți – primul cu putința visului și celălalt cu cea a harului. Sensul întrebării lui Parsifal se leagă de destinul ființei și anume de a-și pune întrebări despre rostul lumii și al vieții. Când nimeni nu mai pune întrebări grave, universul intră în disoluție: „Când omul uită să se întrebe în ce parte stă izvorul mântuirii lui, se ofilesc câmpurile și se-ntristează, sterpe, păsările.” Lumea ar intra în boală și ar degenera, ca și viața din castelul Regelui Pescar, „dacă n-ar exista în fiecare țară, în fiecare moment istoric anumiți oameni dârji și luminați, cari să-și pună întrebarea justă...” (168)
Adevărul este simplu dar infinit, de aceea nu răspunsul stimulează evoluția umană, ci căutarea lui perpetuă. În nuvela Pelerina, acțiunea se petrece în era comunistă, într-un timp istoric agonizant, când lumea a renunțat să mai caute calea mântuirii. Într-o zi încep să apară erori semnificative în ziarul Scânteia, iar ele se dovedesc a fi mesaje cifrate, care trezesc interesul anumitor oameni, anume extremele societății: Zevedei (un om exclus din societate) și cei care conduc. Greșelile de tipar construiesc, printr-un cifru complicat, mesaje pacifiste în toate limbile. Mesajul pentru români este următorul: „Fericiți cei săraci cu duhul căci a lor va fi împărăția Cerurilor!” Prostia proslăvită aici este explicată prin povestea lui Parsifal, care se face ridicol pentru cei din jur: este un cavaler care nu cunoaște regulile cavalerilor medievali, dar care pune întrebarea capitală. Tot astfel românilor le-a fost dat „să caute și să găsească Graalul”, spre nefericirea lor. Eliade pune aici problema din perspectiva regimului comunist, blocat într-un ideal, dar face și o subtilă încercare de a transmite mesajul cuprins în povestea lui Parsifal, anume că istoria care nu are oameni capabili să-și pună întrebări despre mântuire ori despre nemurirea sufletului este condamnată să moară. Graalul românilor exprimă capacitatea unui neam de a se salva prin preocuparea pentru întrebările capitale, rupte de derularea pragmatică a istoriei.
HAOS
În mai toate cosmogoniile se vorbește despre un univers infinit și haotic din care se organizează periodic lumea. Haosul precede Creația și anunță sfârșitul. Simbolic, orice confuzie sau deformare a materiei, orice deranjare a valorilor evocă starea inițială a cosmosului și prin ea o experiență de excepție, care înnoiește sau schimbă un destin, o istorie. Gavrilescu (La țigănci), de pildă, rătăcește prin labirint, printre obiecte a căror formă o percepe vag; trăirea sa seamănă cu o mistuire, cu moartea, dar legăturile lui cu lumea nu au fost definitiv întrerupte: el primește semne ale unei vieți ce continuă fără el, aude „voci și zgomote și scaune trase pe parchet, parcă un întreg grup s-ar fi ridicat de la masă și s-ar fi îndreptat înspre el.” Haosul generează o renovare a personajului în același univers de care el este prins, însă într-o altă durată istorică, iar transformările pe care timpul le-a operat sunt atât de derutante, încât pentru Gavrilescu înseamnă tot haos, o dereglare a lumii pe care numai el o simte, întrucât doar lumea lui interioară se recreează într-o altă dimensiune: în moarte.
Tot o formă de haos este și amnezia lui Dominic Matei (Tinerețe fără de tinerețe), căci înseamnă degringoladă, confuzie, mixtură fără sens a tuturor informațiilor stocate în mintea sa. După ce trăiește o nouă existență de aproape 30 de ani în viitor, se reîntoarce la origini și haosul se reinstalează. Redevine amnezic și moare. În romanul Nouăsprezece trandafiri, ideea că începutul și sfârșitul sunt identice este ilustrată prin spectacol, mai exact printr-o piesă intitulată La început a fost sfârșitul, în care creația artistică devine un reflex al Zidirii lumii. Pandele își explică astfel opera: „La început a fost ceea ce va fi și la sfârșit și apoi din nou la început – la început a fost haosul. Dar din acest haos va lua ființă o lume nouă, căci spre deosebire de celelalte haosuri și neanturi pe care le cunoaștem, vai! atât de bine – acesta va fi un haos cosmologic. Din el se va crea Universul imaginar [...], un univers dramatic, adică creat anume pentru spectacol.” Din acest motiv, piesa lui începe prin replici ininteligibile, prin dialoguri extravagante și artificiale, care se amestecă până ce devin un psalm ciudat și armonios, anunțând Creația și „victoria Demiurgului”.
HAR (ARTISTIC SAU MISTIC)
Dăruire dumnezeiască, putința de a sublima lumea prin artă sau prin meditație mistică, harul caracterizează unele dintre personajele eliadești, mai cu seamă pentru a le sublinia stranietatea. Dumitru (din O fotografie veche de 14 ani…) este dăruit să-l găsească pe Dumnezeu oriunde, chiar și în impostorul doctor Martin. Harul nu e condiționat de calități deosebite, desăvârșirea nu are legătură cu inteligența sau cultura. Este un reflex al sufletului idolatru. Tot dăruit este și Beldiman, din Ghicitor în pietre, însă harul lui este dublat de inițiere.
Același înțeles îl are si puterea lui Ieronim Thanase, personaj din mai multe scrieri ale lui Eliade, de a vedea lucruri pe care ceilalți nu le văd. Regizor, inițiat în lumea oglinzilor și mesager învestit de Generăleasa, Ieronim transfigurează mesajul în parabole, deoarece el este dăruit să creeze un scenariu de inițiere colectivă, pe care îl și realizează (în romanul Nouăsprezece trandafiri).
HIEROFANIE
Termenul definește semnul purtător al sacrului, îndumnezeirea unui spațiu, unui lucru, săvârșirea conștientă sau nu a unei acțiuni care permite imersiunea în misterele capitale. Reapariția casei din pădure (în Nouăsprezece trandafiri) reprezintă o hierofanie individuală, căci acel loc este începutul lui Pandele. Acolo a recreat ieșirea spre infern, prin spectacolul ritualic despre Orfeu. De asemenea, casa lui Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger), tabloul Christinei (Domnișoara Christina), pădurea Băneasa (Noaptea de Sânziene), bordeiul țigăncilor (La țigănci) sunt toate purtătoarele unui secret, păstrat de la începutul lumii, sau conțin in nuce creația însăși. În studiul Sacrul și profanul, Eliade afirmă: „Pentru a reda manifestarea sacrului, am propus termenul de hierofanie, care este comod, cu atât mai mult cu cât nu implică nici o precizare suplimentară: el nu exprimă decât ceea ce este implicat în conținutul lui etimologic, anume că ceva sacru ni se arată”[76].
De asemenea, hierofania reunește contradicțiile lumii, căci orice manifestare a sacrului în lume oferă șansa transcenderii, prin anularea și armonizarea contrariilor. Toate hierofaniile sunt și simboluri, pentru că închid în ele secretul unui paradox.
HIEROFANT
Cel care revelează sacralitatea, preot, inițiat, deținător al unui mister capital, hierofantul este asimilat, în opera lui Eliade, în special cu oficiantul spectacolului. Regizorul Ieronim Thanase, Swami Shivananda (din Nopți la Serampore), Beldiman (Ghicitor în pietre) pot să arate, să facă perceptibil un mister sau un loc încărcat de sfințenie. Herofantul este preotul care oficiază inițierile secrete, care îi desemnează pe cei aleși. În romanul Nouăsprezece trandafiri, Ieronim îl pregătește pe Pandele pentru coborârea în infern, iar în nuvela Ghicitor în pietre, Beldiman îl îndrumă pe Emanuel, incitându-l să-și pună acele întrebări pe care le evitase până atunci.
HOTEL
Loc de refugiu, adăpost vremelnic, echivalent al punții, al trecerii și prin aceasta – o altă metaforă a vieții, hotelul este de asemenea un loc de rugăciune și de asceză, în care omul se pregătește pentru moarte. Acest sens derivă din faptul că oferă posibilitatea singurătății, în chiar inima istoriei. Ștefan (Noaptea de Sânziene) închiriază o cameră într-un hotel, fără ca familia sa să știe. El se izolează aici ca să regăsească o stare de grație, trăită cândva, în copilărie, dar, ca și Gavrilescu (La țigănci), păstrează legătura cu o realitate care nu-i aparține: ascultă prin pereți discuțiile vecinilor de cameră, se implică imaginar în existențele lor, care cu timpul devin semne ale propriului destin. În altă narațiune (În curte la Dionis), hotelul este loc de trecere insesizabilă între rai și iad, purgatoriu și intrare secretă în via negativa. Un pictor, care locuiește pentru câteva zile într-un hotel, este vrăjit, ispitit de ascensorul hotelului și nu mai poate pleca niciodată. Mai târziu, Adrian – și el artist -, reface experiența, descoperind, la rândul său, calea ieșirii din labirintul istoriei. Metaforă a așteptării, adăpost nesigur și anonim, hotelul sugerează provizoratul vieții și al ființei.
IGNORANT
Culianu împarte proza eliadescă în trei sectoare, după construcția personajului principal. Astfel, în creația de tinerețe, protagonistul este specialist, căutător de mistere, inițiat (ca în Șarpele, Nopți..., Secretul doctorului Honigberger). Urmează o serie de nuvele în care personajul nici nu bănuiește existența misterului. El este un idiot, în sens expresionist (La țigănci, Douăsprezece mii de capete de vite, Pe strada Mântuleasa). A treia categorie cuprinde ciclul spectacolului și al criptografiei. Proza din cea de-a doua categorie interesează în legătură cu simbolul pe care îl discutăm. Idiotul este, după Culianu, cineva sărac cu duhul, ceea ce evocă teoria lui Nicolaus Cusanus despre idiota triumphas. Respectiv, Gavrilescu (La țigănci) sau Gore (Douăsprezece mii de capete de vite) nu înțeleg că se află în preajma morții, și de aceea nu sunt nici înspăimântați, nici surprinși. Ei își acceptă experiența cu tot calmul ignoranței, care devine doctă. Așa cum explică Eliade, conceptul de docta ignorantia, impus de Cusanus, se susține pe ideea că ceea ce este complicat și de neînțeles coincide cu ceea ce este explicit[77]. Ignorarea logicii raționale plasează ființa într-o atitudine metafizică și religioasă, ceea ce nu este cazul personajelor mai sus-pomenite. Gavrilescu și Gore sunt oameni banali, fără imaginație, fără intuiția misterului, dar care camuflează în ființa lor profundă capacitatea revelării lui, căci, conform lui Eliade, misterul este ascuns în anodinitate. Din acest motiv, cu atât mai mult este pregătit pentru a descoperi misterul cel ce nu este interesat de el, cel care nu-i bănuiește dimensiunile, adică Parsifal.
În sensul acesta, de evoluție senină și fără slavă, este reprezentat Zaharia Fărâmă, din nuvela Pe strada Mântuleasa. Acesta este anchetat de poliția comunistă, dar continuă să povestească imperturbabil întâmplări fabuloase de pe pozițiile unui martor fascinat de proporțiile neverosimile pe care le ia fiecare fapt, fiecare acțiune. Relatarea sa îi seduce pe anchetatori, unora le schimbă destinul, pe alții îi incită să găsească sensuri ascunse în poveste. Într-un cuvânt, Fărâmă renovează lumea, ca și Parsifal, pentru că și el își urmează cu inocență drumul. În fond, este arestat, anchetatorii îi cer informații despre oameni considerați primejdioși pentru regimul politic, respectiv, lui Fărâmă i se cere să facă o delațiune, iar el reconstituie mitic lumea care a fost și care continuă să supraviețuiască în mod subteran, așteptând doar cuvântul capabil s-o reactiveze. Deși pornesc din inocența unui povestitor fascinat el însuși de poveste, întâmplările se leagă într-un sistem simbolic în care este cuprins mesajul capital – anume că esența lumii vechi pătrunde în istoria prezentă și o transformă indubitabil. Prin acest simbolism, poveștile inocente devin vehiculul întoarcerii la origini.
Aceeași atitudine de ignoranță înțeleaptă o are și Dumitru, din nuvela O fotografie veche de 14 ani…, care ignoră evidențele istoriei și își urmează credința întemeiată pe experiențe arhaice, ale căror rădăcini se regăsesc în anistoria renovatoare.
(v. fericire, Graal, mesaj)
IEȘIRE (v. evadare, labirint, poartă)
* INFIRMITATE*
Ca și în tradiția folclorică, omul care poartă un semn fatal reprezintă un avertisment pentru ceilalți. El este excepția care dă semnalul dezordinii, strică armonia. Vădastra (din Noaptea de Sânziene) are un ochi de sticlă și îi lipsesc două degete. Îi atrage atenția lui Ștefan, chiar înainte de a-l cunoaște, când îl aude întâmplător confesându-se. Vădastra este un înlocuitor al lui Ștefan: el trăiește în adolescență o experiență care îi era destinată lui Ștefan, anume o cunoaște pe d-na Zissu, personaj al cărui nume îl obsedează pe eroul romanului. Finalmente, el află că d-na Zissu reprezentase un eveniment semnificativ, un fel de prima probă pentru Ciru Prtenie, ale cărui fapte sunt repetate în mod straniu de către Ștefan Viziru. În cazul d-nei Zissu, însă, el a ratat, ceea ce nu înseamnă că este absolvit de această repetiție. Întâlnirea cu Vădastra și legătura pe care o va stabili cu acesta are rolul de a o recupera. Omul cu infirmitate simbolizează aici episodul amputat, dar a cărui semnificație este obligat să o afle. Vădastra devine substitutul eroului principal, dar el este un infirm, un exaltat, un nebun. Infirmitatea fizică o subliniază pe cea psihică; Vădastra reprezintă un dezechilibru monstruos în destinul lui Ștefan Viziru, un simbol al cunoașterii amputate, căci lui Ștefan esențele i se revelează parțial, ca și când el însuși ar avea un singur ochi.
Tot așa, Dayan este și el o ființă incompletă, cu acces limitat la adevărul absolut pe care îl caută. Când infirmitatea sa este schimbată de către Jidovul rătăcitor, el pătrunde în grădina paradisului și își amintește toate avatarurile anterioare, dar cunoașterea sa este de scurtă durată. Eliberându-se de timpul normat, pătrunde în eternitate, însă rolul său în istorie este incomplet: nu poate afla ecuația absolută a lumii. Dayan este însemnat cu o infirmitate, căci el este un ales, un reper în destinele lumii. Mutilările mai sunt, însă și semne ale unei inițieri.
După cum explică Eliade, orice stigmat singularizează, indică prezența sau cel puțin apelul, în sens predestinat, a ceea ce nu se regăsește[78] în mod curent, iar prin acesta situează defectul în centrul atenției.
INIȚIAT, INIȚIERE
Printr-un ritual secret, omul poate căpăta o nouă existență sau posibilitatea de a trece într-o altă dimensiune sau stare a lumii. Moartea însăși este o inițiere, o ieșire din universul normal. După Dicționarul de simboluri al lui J. Chevalier și A. Gheerbrant, „inițiatul trece prin perdeaua de foc care desparte profanul de sacru; trece dintr-o lume într-alta și îndură, în consecință, o transformare; el schimbă nivelul, devine diferit de ce a fost.”[79] Orice inițiere presupune jertfă și pătimire și prin extensie orice experiență de maximă implicare, în care suferința are funcție purificatoare, transfigurează ființa și modifică raporturile ei cu timpul.
După cum explică Richard Reschika[80], în concepția lui Eliade există o inițiere care permite accesul la etapa matură și o inițiere specializată, de intrare sub protecția unei ființe supranaturale. Cea de-a doua categorie îl interesează în măsura în care experiența conduce la dobândirea unui alt stadiu existențial. Pentru Eliade, arta ca și activitățile creatoare sau de imersiune metafizică în esența lumii constituie acte de inițiere. Printre ritualurile inițiatice românești, Eliade trece și călușul, pe care îl numește „dans cathartic”[81] deoarece ilustrează prin scenariul ritualic principalele trepte inițiatice comentate de Eliade în legătură cu orice inițiere: descompunerea și renovarea. Jurământul secret, în ajunul Rusaliilor, numărul dansatorilor (șapte sau nouă), scopul dansului de a-i vindeca pe cei loviți de iele - toate dovedesc caracterul ritualic al călușului. În esență, un dansator ia asupra sa boala unui om, el se prăbușește, moare și apoi redevine la viață, deoarece este inițiat, a participat la misterul capital al vieții: moartea urmată de renaștere.
În proza lui Eliade, personajele se inițiază, cel mai adesea, prin intermediul artei și mai cu seamă prin spectacolul teatral. Un exemplu îl constituie Pandele (Nouăsprezece trandafiri), care află calea de a ieși de sub teroarea timpului, creând un spectacol despre nașterea și moartea lumii, prin care el devine contemporan cu momentul Genezei dumnezeiești.
Tot un inițiat este și Beldiman (Ghicitor în pietre), dar el deține un secret transmis din generație în generație, doar în cadrul neamului său; taina sa ține de miracol și nu de misterele esențiale ale lumii, la care accesul său este parțial: ghicește destinul oamenilor în pietre, acesta fiind un mod de intimitate cu natura în care sunt înscrise semnele limbajului universal.
Inițierea lui Ștefan (Noaptea de Sânziene) se produce prin izolare și regăsire a sinelui inițial, în afara timpului, în camera Sambô.
Alte personaje pătrund într-un ritual de inițiere, prin repetarea întâmplătoare a unor gesturi despre care nu știu că sunt semnificative. Gavrilescu (La țigănci) se lasă ispitit de umbra nucilor, Egor (Domnișoara Christina) privește un tablou vechi uitând de propriul său tablou, abandonându-și șevaletul în iarbă.
În alte cazuri, personajul este ales prin destin să pătrundă în lumea nevăzută și de aceea se naște cu preștiința misterului; Dominic Matei (Tinerețe fără de tinerețe) are o memorie de excepție și o dorință extraordinară de a memora. După ce este lovit de fulger, el devine, ca și Noe, un salvator care selectează pentru arca sa informații, adică își exercită la modul absolut talentul din viața profană.
Inițierea doctorului Zerlendi se realizează pe cale intelectuală și abia după aceea prin exercițiu șamanic.
Indiferent de modalitate, inițierile conduc la dobândirea altei stări prin renovarea decisivă a ființei.
INSULĂ
Loc al însingurării și oază în mijlocul apelor, evocare a paradisului și spațiu fără ieșire, insula reunește simbolurile vieții ce se naște și totodată sensurile morții, căci, așa cum spune Eliade, „apa reprezintă în foarte multe tradiții haosul primordial de dinainte de creație”, pe când „insula simbolizează manifestarea, Creația.” Dar această formă se află sub permanenta amenințare a înecului și a dizolvării. În multe mituri, insula apare ca loc transcendental, în care pustnicii se retrag pentru meditație sau în care ajung sufletele fericiților eroi.
Într-un articol scris în anul 1939 și anume Insula lui Euthanasius, Eliade comentează simbolul în nuvela eminesciană Cezara și subliniază dualitatea armoniei – ca manifestare în eros și în moarte: „Ambivalența insulei lui Euthanasius nu trebuie să nedumerească. Este un tărâm paradiziac, calitativ deosebit de zona înconjurătoare, în care beatitudinea vieții adamice nu exclude beatitudinea morții frumoase; și una și alta sunt stări în care condiția umană – drama, durerea, devenirea – a fost suspendată”[82]. Cu doi ani înainte de apariția acestei scrieri, Eliade publicase romanul Șarpele, în care simbolul apare transfigurat aproape în manieră eminesciană. Insula lui Andronic este în lacul din mijlocul pădurii, lângă o mânăstire care ascunde o poveste veche și dramatică. Totodată, această insulă este un centru, un spațiu consfințit de mitul șarpelui care și-a pierdut mireasa. Spiritul său stăpânește insula și hotărăște cine are acces la ea. După ce șarpele o alege pe Dorina, ea își învinge teama și pornește spre insulă, în miez de noapte, într-o luntre nesigură. Insula este accesibilă anumitor oameni, „celor care tind cu întreaga lor ființă către realitatea și beatitudinea începutului, a stării primordiale.”[83] Sub vraja exercitată de Andronic, dar și de spațiul pădurii, Dorina simte chemarea originilor și nevoia de a se identifica prototipului ei primordial, de mireasă a șarpelui. Eliade interpretează întâlnirea paradiziacă dintre Ieronim și Cezara (din nuvela eminesciană) ca pe o eliberare de sub timp, căci starea adamică de dinainte de Cădere este lipsită de eveniment, durată și istorie. În insula transcendentă ajung doar ființele care și-au depășit condiția umană. Acesta este și sensul nudității, anume de lepădare de orice formă și individuație. Atât perechea eminesciană cât și cea din nuvela lui Eliade sunt reduse la arhetipuri – pe insulă nu sunt decât ființe „care pot cunoaște fără să devină”[84]. Dacă la Eminescu, insula lui Euthanasius este un simbol al eternității reflectată în moarte și în iubire paradiziacă, în romanul Șarpele, Dorina regăsește vremelnic sensul ființei ei eterne, căci ea intră doar în somn – un simulacru al morții – și este căutată de prietenii ei care o readuc la realitatea vremelnică. Insula nu mai este un paradis al iubirii și al morții; vraja ei se destramă după ce Vladimir, Solomon și Manuilă pășesc pe țărmul insulei. Experiența Dorinei reprezintă un ritual, o reluare a destinului ei ancestral, ceea ce va anula blestemul singurătății șarpelui.
INTERDICȚIE
Eliade nu transpune simbolul în sensul în care apare în mituri sau în basmele populare, el nu vorbește despre interdicția care fascinează, ci despre instalarea ei. Cel mai ilustrativ pasaj este cel despre camera Sambô (Noaptea de Sânziene), în care narează despre destrămarea misterului în momentul în care copilul introduce în cameră câteva bomboane pe care vrea să le mănânce și chiar în momentul acela își dă seama că a distrus misterul: bomboana „nu avea nici un gust. Și nici n-o puteam suge. Gura mi-era uscată. Nu-mi puteam mișca limba. Nu puteam face nimic în Sambô.” După acest gest desacralizator, camera îi va fi interzisă, ușa va rămâne închisă în ciuda tuturor insistențelor, copilul se îmbolnăvește pentru câteva zile, iar bărbatul care îi revelase misterul camerei Sambô moare înecat. Episodul este interesant pentru că vorbește despre instalarea interdicției și nu despre tentațiile ei. Gestul copilului violează paradisul pentru că încearcă să introducă devenirea imediată într-un loc eliberat de timpul devenirii. Interdicția nu are drept cauză voința divină, ci imixtiunea istoriei în eternitate, de aceea ea nu poate fi abolită. Personajul reconstituie la maturitate sensul camerei misterioase, dar nu mai are niciodată acces în camera Sambô. Orice interdicție este definitivă, experiența interzisă poate fi repetată ritualic și recuperată parțial, într-o altă dimensiune, însă.
IRECOGNOSCIBIL
Temă și simbol prin care Eliade definește spiritul lumii, irecognoscibilul este și una dintre obsesiile eliadești. Problema camuflării misterelor, tratată în majoritatea scrierilor sale, devine un principiu al vieții, însă dreptul omului de a descoperi dimensiunea camuflată rămâne incert. Un personaj (din Ivan) spune: „Spiritul e totdeauna camuflat în Materie, dar rostul lui acolo – dacă e prizonier sau se află acolo provizoriu, pentru că e activ, și câte altele – rostul lui ai să-l afli mai târziu. Asta e de altfel Enigma – Enigma cu majusculă – care ne confruntă pe toți, ghicitoarea care se pune, inexorabil, oricărui om: cum să recunosc Spiritul dacă e camuflat, adică, în fond dacă e irecognoscibil?” (239). Nu de problema camuflării se îndoiește Eliade, cât de dreptul ființei de a descoperi misterul. În La umbra unui crin consideră că doar cei aleși au posibilitatea de a recunoaște misterul camuflat, acesta fiind un semn al evoluției umane. Pentru mulți oameni, spiritul lumii rămâne ascuns pentru totdeauna. (v. camuflare)
ISTORIA
Devenind la Eliade un termen de definire a efemerității, un corset al ființei eterne, istoria exercită din această cauză o adevărată teroare asupra sufletului care vrea să se salveze. În general, Eliade vorbește despre istoria generală – care cuprinde evenimente definitorii pentru popoare, națiuni, pentru evoluția umană – și despre mica istorie, alcătuită din fapte cotidiene, neconsemnate în tratate, neînregistrate de memoria activă. În ambele sensuri, istoria permite o individualizare a timpului și o claustrare a ființei într-un destin, căci așa cum spune un personaj din Noaptea de Sânziene, destinul reprezintă porțiunea de timp pe care ne-o îngăduie Istoria. Când evenimentele își pierd diversitatea, devenirea este întreruptă, fără ca sufletul să se poată elibera. Un personaj din Noaptea de Sânziene afirmă că, dacă istoria se desfășoară în sens unic, fără mobilitate și viziune de ansamblu, omul sau colectivitatea întreagă se risipesc fără putința de a-și trăi destinul: există „Națiuni și State care s-au comportat ca un creier sau ca un ficat sau, mai ales, ca intestinul gros. Și până la urmă aceste Națiuni și State au pierit.” Afirmația e făcută în romanul Noaptea de Sânziene, în care Eliade transpune istoria românilor de la teroarea accidentală a legionarilor la teroarea generalizată a comunismului. În nuvela Șanțurile, istoria reflectă memoria mitică a unui popor. Respectiv pentru români, la sfârșitul celui de-al doilea război încetează căutarea comorii, căci memoria generală intră în crepuscul, în amnezia colectivă, într-o stagnare de o mie de ani; dar destinul istoric al unui popor care a găsit o dată Graalul este de a-l găsi din nou, de a-și aminti sensul căutării și de a-l uita periodic, căci istoria se repetă, atunci când este vorba despre nații destinate regenerării: „Într-o mie de ani, copiii voștri au să-și amintească de comoara pe care ați căutat-o și au s-o caute din nou”(132).
Sensul existențial al unui individ sau al unui popor se află în fiecare eveniment, oricât de banal. Comentând ideea hegeliană că în toate evenimentele istorice se manifestă Spiritul Universal, un personaj (Ieronim din Nouăsprezece trandafiri) afirmă că semnificațiile secrete ale evenimentului istoric pot constitui o revelație în sens religios: „Voiam să spun că ideea lui Hegel poate fi înțeleasă și altfel. Eu, în orice caz, îndrăznesc să-l înțeleg altfel, și să-l corectez. De acord, fiecare eveniment istoric constituie o nouă manifestare a Spiritului Universal. Dar asta nu înseamnă că trebuie doar să-l înțelegem și să-l justificăm. Trebuie să mergem mai departe: să-i descifrăm semnificația lui simbolică. Pentru că orice eveniment, orice întâmplare cotidiană comportă o semnificație simbolică, ilustrează un simbolism primordial, trans-istoric, universal...” (175). Declanșarea sensurilor istoriei este determinată de repetarea ei simbolică, prin spectacol sau prin ritual. De aceea Ieronim pune în scenă povestea despre nașterea poporului român, iar Partenie scrie o piesă despre sfârșitul și începutul lumii (ca momente identice). Dar această apărare de teroarea istoriei este specifică omului primitiv, pentru care orice eveniment înseamnă suferință, a cărei cauză este uitarea zeului. Greșeala poate fi răscumpărată prin întoarcerea la arhetipuri, la realitatea pură a începuturilor. Pentru omul creștin, această recuperare a timpului originar nu mai este posibilă, căci religia creștină aparține omului căzut, pentru care istoria și progresul reprezintă renunțări definitive la recuperarea paradisului[85]. Dar în ambele cazuri, și pentru omul arhaic și pentru cel primitiv, istoria reprezintă o piedică și o închisoare a spiritului sau, cum observă Sergiu Al-George, „istoria camuflează transcendența”[86]. De aceea, în nuvela Pe strada Mântuleasa, cei care fac istoria sunt incapabili de a înțelege mesajul mitic și încearcă să identifice povestea învățătorului Fărâmă cu evenimentul istoric, cu propria lor teroare. Același sens capătă și experiența lui Dayan pentru anchetatorii care inventează cauza miracolului. În pofida istoriei restrictive, mesajul arhetipal se păstrează în faptele banale, în artă, în gesturi universale, declanșând uneori anamneza unui om sau a unei colectivități, ceea ce reface legătura cu originile și determină eliberarea de sub teroarea istoriei. Așa de pildă, Adrian (din În curte la Dionis) vorbește despre eliberarea memoriei culturale din matca ei istorică, prin verbul magic al poeziei. Salvarea ființei înseamnă anularea istoriei, ieșire de sub normele ei, prin revenire la cuvântul originar și îndumnezeit, adică prin poezie.
De aceea, Dominic Matei, din nuvela Tinerețe…, iese din istoria individuală, recuperează sensurile eternității, depozitează informația și întinerește. (v. și mesaj, poezie, timp)
IUBIRE
Așa cum spune un personaj (din Dayan) „iubirea, adevărata iubire este tot una cu nemurirea”, căci femeia iubită și Femeia eternă sunt fețe ale „infailibilei Madonna Intelligenza”. Sophia, Înțelepciunea lumii se află transfigurată în iubire și în moarte. Toate personajele lui Eliade trăiesc sentimentul iubirii ca pe o predestinare, iar împlinirea nu este posibilă decât în cer, dincolo de viață și de moarte. Cum spunea Nae Ionescu, iubirea este un act pur spiritual. Iubirea trupului nu este decât o continuare imperfectă, întrucât împiedică fuziunea. De aceea întâlnirea este amânată, personajele trăiesc o logodnă perpetuă. Leana (În curte la Dionis) iubește pe cel necunoscut sau uitat și așteaptă întâlnirea cu Adrian pentru că ea îi revelează sensul existenței ei profane, anume de a da oamenilor mesajul orfic și apoi de a-l chema în infern pe poetul Adrian-Orfeu. Ștefan (Noaptea de Sânziene) se îndrăgostește împotriva voinței sale de Ileana Sideri pentru că știe că ea îi este ursită, dar o respinge cu teamă nelămurită, apoi o caută cu fervoare, până în momentul morții când realizează că destinul său este de a trăi această clipă alături de ea și prin aceasta de a se proiecta în eternitate. Gavrilescu (La țigănci) poartă în subconștient o iubire ratată și pe care o va regăsi dincolo de moarte. Antim (Uniforme de general) așteaptă o logodnică străină, care apare, de asemenea, în clipa morții.
Iubirea ilustrează principiul lumii, este un mod de împăcare a contrariilor, anulează cele două elemente ale vieții (femininul și masculinul) și conține promisiunea unei ființe noi. Prin iubire se reface androginia inițială a universului, iar acest simbol al unității ascunde aspirația spre paradisul pierdut, spre vârsta de aur a omenirii, spre timpul pur, de dinainte de începutul istoriei. La Eliade, iubirea este posibilă doar în moarte, căci moartea înseamnă întoarcere la origini, recuperare a ființei eterne. Iubirea profană este nesemnificativă, vremelnică. Ioana (din Noaptea de Sânziene) moare la puțin timp după moartea lui Partenie, căruia îi era ursită, iar Ștefan rămâne în viață doar pentru a găsi propria cale de mântuire: el moare împreună cu Ileana pentru că doar ea are vehiculul trecerii (mașina din viziunea lui Ștefan). (v. nuntă)
ÎNGERUL MORȚII
Simbolul este de proveniență romantică și amintește sensul pe care Eminescu i-l dă în poemul Povestea magului călător în stele, anume ca semn al ieșirii din cartea lui Dumnezeu. În textul eminescian este vorba despre un prinț, al cărui destin reprezintă o greșeală în cartea universului, căci el a fost trecut în paza unui înger „cu lungi aripi și negre”. Acesta este destinul geniilor, capabile de a cuprinde întregul univers în gând, cu condiția de a nu se îndrăgosti de Îngerul Morții. Eliade transpune simbolul în nuvela În curte la Dionis, în care poetul Adrian, încercând să se elibereze de sub paza Îngerului Morții, „care s-a îndrăgostit de el prea devreme”, uită și mesajul pe care trebuia să îl aducă lumii. El își recapătă memoria după ce o reîntâlnește pe Leana, dar în același timp înțelege că ea îi este ursită și totodată paznic și înger al morții. Dar în nuvela lui Eliade moartea înseamnă eliberare, întoarcere la ființa eternă.
ÎNTINERIRE
Simbol al renașterii, conținând sensul unei morți urmate de înviere sau de regenerare, întinerirea miraculoasă presupune întoarcerea la condiția paradiziacă sau intuirea ieșirii din lumea infernală. Reluarea unor gesturi arhetipale, existența ancorată în miezul vieții generale și ignorarea timpului conferă ființei o nouă viață, total diferită de cea de până atunci. În romanul Noaptea de Sânziene, există un personaj, Anisie, care știe să trăiască în esența naturii. Are percepția evenimentelor cosmice și se află sub permanentă revelație: „Nu este vorba despre o regresiune în starea, să-i spunem, animalică, a omului primitiv. El descoperă în natură nu acea vacanță a Spiritului pe care o caută unii din noi, ci cheia primelor revelații metafizice: taina morții și a reînvierii, a trecerii de la neființă la ființă. […] Deși are câțiva ani mai mult ca noi, pare cu zece ani mai tânăr. Pare un băiat de 25 de ani.” (I, 84) Ca și Regele Pescar, Anisie întinerește pentru că este solidar cu universul.
Un alt caz de întinerire este cel al lui Dominic Matei, din nuvela Tinerețe fără de tinerețe, care este lovit de fulger, așadar iluminat prin experiența completă: moarte și înviere. Întinerirea are aici sens mistic – se leagă de timpul sacru al Învierii cristice, iar personajul are misiunea lui Noe, de salvator al lumii. Regenerarea presupune dobândirea dreptului de a contribui la modelarea lumii viitoare, și se întemeiază pe un ideal de tinerețe: o memorie fabuloasă.
Frusinel (Les trois Grâces) întinerește periodic datorită elixirului descoperit de doctorul Tătaru.
Dumitru (O fotografie veche de 14 ani…) declanșează întinerirea Theclei pentru că îi așează imaginea într-un centru, în Biserica Mântuirii; ființă idolatră, integrată în esențele naturii, el regenerează lumea pentru că dorința aceasta este înrădăcinată în sine: el trăiește cu regretul de a nu o fi cunoscut pe Thecla așa cum o arată fotografia, adică tânără. Leana (În curte la Dionis) pare neatinsă de trecerea timpului, pentru că este deținătoarea unui mesaj etern, iar Marina (Incognito la Buchenwald) întinerește în clipa morții lui Ieronim. Și Ștefan Viziru pare întinerit după ce își petrece ziua în izolarea camerei de hotel, încercând să picteze. Întinerirea este semnul celor care își pun întrebări sau al celor care găsesc drumul spre paradisul pierdut. Meditația, concentrarea, fulgerul, elixirul ca și întrebarea justă fac posibilă eliberarea totală sau parțială din corsetul existenței efemere.
JERTFĂ
Mod de participare la destinul perisabil al lumii, de integrare în timpul distructiv, jertfa răscumpără o greșeală sau plătește mila zeilor. Pentru Eliade, jertfa este o cale de reîntoarcere la haos și deci, de regenerare. Prin ea „se redobândește starea primordială, preformală, haotică”. Orice jertfă imită marea descompunere (mahrâpralaya), căci sacrificiul, în special cel de sânge, simbolizează recăpătarea condiției de sămânță ce se descompune în pământ, părăsindu-și forma pentru a da naștere unei plante noi[87].
Ființa zidită în temelia unui edificiu anulează timpul istoric și plasează creația la începutul lumii, ceea ce conferă clădirii rolul de centru, de spațiu ale cărui legături cu eternitatea sunt permanente. Și pierderea paradisului presupune jertfă și coborâre precedată de haos; când Sambô (camera misterioasă) este profanată, omul cu mustăți – care îi revelase copilului existența ei – moare înecat (Noaptea de Sânziene). În romanul Domnișoara Christina, Sanda reprezintă jertfa răpită, posedată de răul care nu știe că lumea sa va fi anulată. Moartea ei anunță dizolvarea unui mister instituit și regenerarea universului în care se instalase. De asemenea, asasinarea lui Ciru Partenie (Noaptea de Sânziene) are funcție eliberatoare pentru Ștefan, căci universul de care era legat se destramă și se regenerează. Destinul lui nu mai depinde de Partenie – un dublu care îi anticipă toate evenimentele existenței. Uciderea accidentală a scriitorului Ciru Partenie conține un mesaj de eliberare prin moarte. Aici, jertfa jumătății artificiale lasă posibilitatea eroului de a reface adevărata unitate antinomică prin nunta-moarte din finalul romanului.
JIDOVUL RĂTĂCITOR
În simbolismul romanticilor, Jidovul rătăcitor reprezintă spiritul lumii, măsura timpului și matricea arhetipală a ființei. Personaj biblic, pe care Cristos l-a condamnat la eternitate și neodihnă, numit Ahasverus, asociat mai târziu contelui de Saint-Germain, este transfigurat în literatură ca simbol al memoriei generale sau ca mesager divin. La Eliade apare în nuvela Dayan, ca personaj misterios, ocrotitor al studentului genial Constantin Orobete, zis Dayan. El îl scoate pe acesta din timpul său istoric, pentru a-l pune în legătură cu avatarurile sale anterioare și pentru a-i arăta calea eliberării de timpul profan, dincolo de moarte. Dayan îl descrie astfel: „Ahasverus e un fel de anima mundi, de Spirit al Lumii, dar e mult mai simplu și mai profund. Pentru că, în realitate, Ahasverus poate fi oricine dintre noi”. El așteaptă sfârșitul lumii, fiind condamnat să moară puțin înainte de el, iar Dayan îi poate spune data Apocalipsei – 2987. Pentru lumea exterioară, respectiv pentru securiștii care-l urmăresc pe Dayan, Jidovul rătăcitor ia numeroase înfățișări, el este când o bătrână, când un lucrător care dispare în mulțime.
Și Dominic Matei (din nuvela Tinerețe fără de tinerețe) întâlnește la un moment dat un personaj care pare să fi fost martorul întregii istorii și care își spune contele de Saint-Germain. Deși lumea îl consideră nebun, Dominic înțelege că personajul era inițiat în secretul arcei pe care el o pregătea.
Reper în lumea istoriei, Jidovul rătăcitor depozitează experiențele semnificative ale indivizilor.
JOC
Ceremonial sacru și întrecere între viață și moarte, ritual și spectacol, orice joc este un mod de inițiere, prin reconstituirea simbolică a marilor încercări ale vieții sau a unei părți din ea. La Eliade, jocul, ca și ritualul, reprezintă o cale de recuperare a lumii arhaice, a ahetipurilor ființei, cu scopul precis de a diminua sau chiar anula teroarea istoriei. În romanul Șarpele, de pildă, jocul cu gajuri pregătește întoarcerea Dorinei la prototipul ei inițial, de mireasă care a încălcat interdicția și care a fost condamnată la singurătate și la rătăcire. Gavrilescu (La țigănci) este prins într-un joc pe care nu-l cunoaște și pe care nu-l ia în serios. În acest caz jocul conține un mesaj pentru care eroul nu este pregătit. Personajul și-a trădat iubirea, or jocul țigăncilor încearcă să-i trezească acest sentiment refulat. Pentru el, moartea presupune refacerea unității primordiale și prin ea reintegrarea în spațiul eternității – pădurea verde. Tot un joc devin și mărturisirile lui Fărâmă (din Pe strada Mântuleasa), dar anchetatorii nu cunosc sensul jocului și de aceea ei vor să-l adapteze prezentului istoric, ceea ce îi anulează efectul inițiatic.
În nuvela Fata căpitanului, Eliade introduce motivul jocului refuzat. Brânduș este un copil găsit, pe care căpitanul Lopată îl plătește ca să fie adversarul fiului său în meciurile de box. Dar Brânduș nu acceptă experiența ca pe un joc, pentru că el trăiește deja într-un univers cu reguli statornicite. Pentru el jocul vieții are o singură regulă: să nu se bucure și să nu se întristeze de nimic. Boxul devine pentru el un exercițiu de întărire a voinței și de aceea se lasă totdeauna bătut, spre exasperarea căpitanului, respectând singura regulă care contează pentru el în acest joc: să accepte durerea cu nepăsare buddhistă. Brânduș nu se întrece cu adversarul de box, el se află în întrecere cu sine.
De cele mai multe ori, simbolul apare asociat cu spectacolul de teatru, formă superioară a ritualului. (v. spectacol)
JONGLER
Iluzionist și saltimbanc, inițiat în magie și inițiator de jocuri totodată, jonglerul manipulează aparențele naturii cu sentimentul că se adresează zeilor. Personajul Antim (Uniforme de general) spune o poveste despre un jongler care descoperă că arta sa a fost inițial un mod de a comunicare cu Dumnezeu. Scamatorul își trădase, însă, adevărata vocație „care era, într-un anume sens, religioasă și ajunsese, ca toți cei din breasla lui, un simplu meșteșugar de bâlci, flatat și fericit că poate amuza oamenii de tot felul, de la castelani și castelane, la argații și slugile lor...” (265). Ca și jonglerul din poveste, Antim înțelege că muzica sa, în loc să-i distreze pe zei, îi amuză pe oameni, și intră într-o stare de tristețe, simptom al conștiinței profane de care nu se va mai elibera decât prin moarte.
Și Doftorul din Pe strada Mântuleasa este tot un iluzionist: schimbă înfățișarea oamenilor și face jonglerii, dar el își păstrează legătura cu timpul arhaic, apare când și când în istorie și dispare în chip misterios, ca și Melchiade din romanul lui Marquez. Amintește vag și de simbolismul Scamatorului din cărțile de tarot, asimilat cu Hermes, cu alchimistul sau cu regizorul, căci în finalul nuvelei se sugerează că Lixandru, poate și alte personaje dintre cele dispărute în mod misterios, modelează istoria, fără ca identitatea să le fie cunoscută. Cu înfățișarea schimbată, probabil de către Doftor, ei păstrează legături subterane cu lumea veche, negată de comuniști.
LABIRINT
Simbol al vieții, labirintul este spațiul tenebros dar regenerator din trupul Marii zeițe, formă a imaginarului născător de excese și proiecție a infinitului. Labirintul este creat din răspântii, oferă posibilități de alegere, presupune probe, încercări și ispite, experiențe în care rațiunea este inutilă. O parabolă bine configurată apare în La țigănci, unde Gavrilescu devine prizonierul unui univers labirintic. Intrarea lui în bordeiul cu multe cotloane este asociată cu o regăsire, dar sugerează și sentimentul abandonului care naște revoltă. Părăsit de cele trei fete, personajul încearcă să găsească drumul cel bun urmărind peretele unui paravan care pare nesfârșit, iar în momentul în care pătrunde dincolo de acest paravan, sufocat de căldură, se dezbracă. Nuditatea înseamnă părăsirea formei și a individualității, condiție pe care Gavrilescu o acceptă greu, cu teamă și apoi cu resemnare. Rătăcește într-o cameră cu vechituri, asemănătoare cu Sambô, din Noaptea de Sânziene, dar fără lumina binefăcătoare a acesteia: „Descoperea la răstimpuri obiecte pe care îi era greu să le identifice; unele semănau la început cu o lădiță, dar se dovedeau a fi, pipăite mai bine, dovleci uriași înveliți în broboade; altele, care păreau la început perne sau suluri de divan, deveneau, corect pipăite, mingi, umbrele vechi umplute cu tărâțe, coșuri de rufe pline cu jurnale...” Acest univers de obiecte inutile, fără valoare, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează totodată și ipostaze simbolice ale ratării personajului. Labirintul lui Gavrilescu este inofensiv și amenințător în același timp, seamănă cu locuri știute, dar acolo există „cineva, ceva, o ființă sau un obiect cu neputință de precizat”. Eroul trăiește un ritual pentru care nu este pregătit, probă ce hotărăște găsirea trecerii spre neant. Eliade afirmă, în Tratat de istorie a religiilor, că ritualurile labirintice au drept scop luminarea neofitului, care după inițiere trebuie să descopere drumul, fără a se rătăci în teritoriile morții. Ca și viața, moartea poate fi și ea un labirint pentru cel nepregătit, deși rolul ei principal este cel de poartă spre o nouă viață. Gavrilescu, împins de frică, înaintând cu prudență, alergând din instinct, reușește să ajungă în ultimul moment într-un coridor semiluminat, probabil aproape de poarta celeilalte vieți, și capătă șansa de a fi îmbrăcat din nou, aproape împotriva voinței sale, după cum îi spune baba. Instinctiv, pleacă și rătăcește în lumea existenței sale istorice pentru a se putea întoarce și regăsi paradisul său: nunta cu Hildegard. Experiența lui Gavrilescu echivalează cu inițierea în moarte, căci „a ieși și a intra într-un labirint este ritual inițiatic prin excelență; și totuși, orice existență, chiar și cea mai liniștită, poate fi asimilată cu înaintarea într-un labirint”[88]. Rătăcirea în bordeiul țigăncilor conține un mesaj și un avertisment asupra lumii profane, deoarece, întors în lumea sa, eroul află un alt labirint: în locurile cunoscute sunt alți oameni și alte posibile drumuri.
Ștefan, personajul din Noaptea de Sânziene, asociază existența cu un labirint distructiv, el se simte digerat în burta unei balene, din care însă reușește să iasă, căci își ia în seamă presimțirile, își pune întrebări și este atent la semnele destinului.
Emblemă a infinitului, labirintul este figurat adesea printr-o spirală, sugestie a nelimitelor și a măcinării. În Uniforme de general, Antim și Melania urcă spre cer pe o scară de marmură care se derulează nesfâșită în spirală. Apare aici o altă metaforă a morții, sugerată în raport cu eliberarea, cu ieșirea din labirint. Antim este inițiat subtil de către Ieronim, care cunoaște secretul ieșirii de la bătrâna Generăleasă. Pentru Eliade, rostul omului este de a se elibera de lumea infernală, labirint comparat cu burta mistuitoare a balenei; în opera sa apare obsesiv ideea că din universul limitat există ieșire – o punte, o trecere, moartea însăși, resimțită ca supremă fericire: „N-aș vrea să mă socotiți un sentimental, dar îndrăznesc să vă spun că sunt fericit, tot mai fericit. Și de asta m-a avertizat locotenentul, că simți o indescriptibilă beatitudine în clipa când te cuprinde frica, te cuprinde deodată din toate părțile, izvorăște din adânc, din inima vieții și dacă în clipa aceea nu-ți spui: trebuie să existe o ieșire! ești pierdut, nu te mai poți întoarce, ai rămas îngropat de viu acolo, în cripta aceea din inima muntelui, în camera aceea obscură, fără uși și fără ferestre. Simt această beatitudine, simt cum mă cuprinde frica și îmi spun, și vă spun și dumneavoastră: există o ieșire!” (Podul, 80). Drumul spre această ieșire este însă în mod obligatoriu precedat de rătăcirea prin labirint care presupune căutare, alegere și repetiție, adică inițiere. În acest spațiu tenebros și masticativ, în care neofitul se modelează, există și sentimentul victoriei, universul funcționând ca matrice a întrecerii, a simulării, a contactului ritualic. Prin aceste atribute, labirintul este și un spațiu al jocului.
LIBERTATE
Stare privilegiată a celui care scapă de sub teroarea istoriei, prin moarte sau prin diferite tehnici ale evadării din timpul profan, libertatea este considerată de Eliade o manifestare în plan individual. Calea completă de eliberare o constituie yoga, pe care, în cartea sa, Yoga. Nemurire și libertate, Eliade o consideră „dimensiune specifică a spiritului indian”. Yoga integrează tot felul de tehnici spirituale și mistice, ceea ce face să aibă valoarea unui ritual pregătitor pentru moarte. Detașarea de realitatea materială, despărțirea spiritului de corp anticipă moartea, mai mult, reprezintă o inițiere a spiritului, o învățare a drumului morții cu putința de a crea un corp nou. Idealul yogăi este starea de jivan-mukta, adică de a trăi în prezentul etern, în afara timpului, în libertate eternă. Cel eliberat devine o conștiință-martor, el capătă luciditate și spontaneitate, pe care le trăiește în stare pură. În nuvela Secretul doctorului Honigberger, Eliade prezintă experiența doctorului Zerlendi, care prin meditație și concentrare yoghină ajunge în Shambala, un spațiu eliberat de timp și destinat celor înțelepți. Pentru Zerlendi libertatea se identifică gândului care protejează lumea, deoarece Shambala este ținutul ființei spiritualizate care supraveghează ordinea materiei.
În general, Eliade vorbește despre libertatea absolută în termeni sartreieni. Ea reprezintă un dat al ființei, ține de condiția umană și trebuie cucerită ca toate libertățile câștigate de om de-a lungul istoriei. Numai că sensul libertății eliadești se întemeiază pe o cunoaștere ritualică. Pandele, Niculina și Serdaru (din romanul Nouăsprezece trandafiri) reușesc să dobândească libertatea, păstrând totodată legătura cu timpul istoriei (cu Eusebiu). Aici, libertatea absolută este considerată o tehnică pe care oamenii viitorului au obligația să învețe s-o utilizeze pentru a se salva de sub opresiunea regulilor sociale. Ca ieșire dintre limitele istorice, libertatea este înrudită cu emoția estetică. De aceea, personajele lui Eliade se pregătesc prin teatrul ritualic pentru a-și redobândi condiția firească de ființe libere la modul absolut.
Despre libertate vorbește și nuvela La umbra unui crin, în care Eliade avansează ideea că spațiul eternității reprezintă lumea viitoare, a celor salvați. Pentru cei care rătăcesc drumul spre libertate nu mai există o a doua șansă. În Incognito la Bchenwald, Eliade pune problema libertății individuale ca disponibilitate a ființei de a fi fericită oriunde și oricând. Câștigarea acestei stări de libertate și de fericire face posibilă evadarea chiar și din lagărul de la Buchenwald, unde un inițiat, precum Boddhisattva, moare carbonizat, dar liber, iar un martir creștin, bunăoară Iisus, își va dovedi libertatea „scuipând în obraz pe comandantul lagărului”. Sub aspectul acesta, libertatea devine un mod de afirmare a voinței în circumstanțe de maximă constrângere, ca urmare certă a evadării în afara universului material.
(v. și evadare)
LUMINĂ
Simbol ascensional, lumina reprezintă cu precădere calea înălțării, mântuirea și fericirea divină. După cum remarcă Nae Ionescu, cuvântul Deus „are aceeași rădăcină cu dies, care înseamnă zi sau lumină”[89]. Eliade dezvoltă asociația profesorului său, arătând că în spațiul mesopotamian, cuvântul dingir desemnează și luminozitatea și zeul tutelar, iar rădăcina div, din sanscrită, care însemna a străluci și ziuă a dat în limbile indo-ariene o serie de cuvinte (precum dyaus, dios, deivos, divus) pentru binomul originar lumină-sacru[90]. Aceste speculații lingvistice conduc la ideea că lumina și divinitatea sunt echivalate pe terenul sensului de miracol dominator. În filozofia indiană, lumina reprezintă divinitatea revelată, dar și o cale de eliberare, de cunoaștere, căci cei inițiați pot radia lumină, pot deveni pe calea dumnezeirii. Însăși cosmogonia este interpretată ca „epifanie luminoasă”[91]. Lumina este matrice a lumii și legătură între individ și sinele său astral. Eliade expune o legendă tibetană despre credința că la început oamenii se perpetuau prin lumină, deoarece aveau în ei Lumina divină. După ce s-a trezit în ei instinctul sexual, Lumina din ei s-a stins, iar Soarele și Luna au apărut pe cer.
Tot din perspectivă hindusă, lumina reprezintă o cale mistică, un mod de anulare și de depășire a lumii profane și de aceea este percepută ca o apariție orbitoare, care distruge individul istoric: „Oricare ar fi integrarea ideologică ulterioară, întâlnirea cu Lumina produce o ruptură în existența subiectului, fie că îi revelează, fie că îi arată doar mai clar decât înainte lumea Spiritului, a sacrului, a libertății, într-un cuvânt: existența ca operă divină sau lumea sanctificată prin prezența lui Dumnezeu”[92]. Cel care se întâlnește cu lumina și se recunoaște în ea, dobândește un mod de a fi transcendent, el este mort pentru lumea normală și nu mai poate evolua în universul duratei și al ființei. În numeroase studii, Eliade observă că divinitatea, eroul, desăvârșirea apar în contexte luminoase; aureola, văpaia, lumina reflectată, fulgerul sau astrele care coboară însoțesc imaginea zeilor, a sfinților, extazul sau revelațiile mistice. Și din perspectivă creștină, lumina este semn al dumnezeirii și al începutului, căci Logosul inițial este asociat luminii. Sintetizând sensurile acestui simbol, așa cum apare transfigurat în numeroase credințe, doctrine, tradiții și religii, Eliade consideră că există o lumină care strălucește atât de puternic, încât reduce la neant lumea înconjurătoare.
Din altă perspectivă, lumina poate transfigura lumea fără a o aboli, ea poate dezvălui perfecțiunea inițială a lumii paradiziace. De asemenea, întâlnirea cu lumina poate conferi ființei certitudinea nemuririi, deoarece declanșează sau favorizează o revelație religioasă, poate dezvălui sacralitatea nedefinită sau se poate întrupa într-o divinitate tutelară. Dar în toate cazurile, semnificația luminii depinde de percepția individuală, căci fiecare om descoperă „ceea ce era pregătit spiritual și cultural să descopere”[93]. Esența simbolului este determinată de consecințele experienței.
În romanul Noaptea de Sânziene, descoperirea misterului este asociată cu o lumină verde (camera Sambô). În tehnicile yoghine, camera luminată reprezintă un semn favorabil, o cale pregătitoare pentru experiența salvării, iar Eliade preia simbolul în cunoștință de cauză.
Multe dintre personajele eliadești percep existența lumii camuflate printr-o experiență luminoasă. Pe Gore (Douăsprezece mii de capete de vite) „îl orbise lumina soarelui” și „umblase în neștire, fără să se uite pe unde calcă”, de aceea nu înțelege trecerea dintr-o lume într-alta. La fel, Gavrilescu (La țigănci) este lovit de lumină, înainte de a pătrunde în universul miraculos de la țigănci. Întâlnirea cu lumina este anticipată prin povestea despre colonelul Lawrence, pe care „arșița” Arabiei „l-a lovit ca o sabie”. Obsedat de această frază auzită întâmplător, Gavrilescu își trăiește experiența morții ca pe o lumină „albă, incandescentă, orbitoare” și care îi declanșează anamneza. Sub imperiul luminii, Gavrilescu își aduce aminte de ziua însorită din Charlottenburg, adică de momentul în care și-a abandonat adevăratul destin. Lumina zilei, cu precădere a ceasului halucinant care este amiaza, proiectează ființa într-un univers magic.
Și libertatea individuală este reprezentată prin simbolul luminii. Ieronim Thanase, personaj din mai multe scrieri ale lui Eliade, este introdus într-un mister capital de către Generăleasa. Pe când avea doar șase ani, el învață calea evadării din realitate prin artă și imaginar, trăind o insolită experiență: imersiunea în lumea oglinzii, unde o lumină misterioasă îi dezvăluie un întreg labirint (Uniforme de general). Mai târziu, Ieronim se dedică artei dramatice, pentru a-i învăța pe ceilalți calea evadării. În perioada comunistă, el întemeiază o trupă de teatru experimental, a cărei intenție era realizarea unui spectacol despre libertatea individuală, despre proiectarea ființei într-un prezent etern (Nouăsprezece trandafiri, Incognito la Buchenwald). În planul realității, el realizează un film, o satiră a comunismului, care va deveni un mesaj pentru lumea liberă din Occident (Nouăsprezece trandafiri), iar în plan individual trăiește o experiență a iluminării, menită să-l salveze de sub teroarea istoriei. Când casa copilăriei sale va fi demolată, el se eliberează de această dramă, proiectându-se într-un univers luminat și fericit: „Nu simțise când încetase ploaia și se ridicase negura înecăcioasă și cerul se limpezise, înălțându-se și parcă totodată adâncindu-se. Privea înfrigurat lumina, tot mai puternică mai sclipitoare, care se răspândea deasupra orașului, prefăcând clădirile în imense cristale, asemenea unor nesfârșite flăcări de aur și de pietre scumpe.” (Incognito la Buchenwald) Această lumină revelează o lume camuflată; ea este lumina interioară a regizorului Ieronim, care înțelege că lumea profană reprezintă o infinitate de forme ale aceleași lumini, ascunsă pretutindeni, și în lucrurile frumoase și în cele urâte, „în orice pată de igrasie pe un perete, în orice împroșcătură de noroi”(318). Lumina interioară transfigurează lumea sau o ucide. În Incognito la Buchenwald, apare la un moment dat următoarea secvență: „Cineva [...] a voit să intensifice spectacolul și s-a dus repede să stingă luminile. Toți au început să exclame, să strige, să cânte, să râdă. Parcă ar fi fost o orgie, din acelea pe care le citeau părinții noștri prin romane. Unii strigau: Lumină! Să se facă lumină!” (311). Deși întunericul durează doar două-trei minute, când se reaprind luminile, Elefterescu dispăruse. A doua zi, în lumea cotidiană el reapare total transformat, ca și când ar fi fost altcineva. Spectacolul ilustrează începutul, renovarea lumii prin haos – întuneric, orgie și carnaval -, iar dispariția lui Elefterescu, sintetizează această transformare a lumii, căci el își găsise un model în Siddharta și aștepta să devină Buddha. Reaprinderea luminii nu restabilește ordinea, ca în Hamlet, unde Claudius pune capăt spectacolului, cerând să se facă lumină; aici, lumina transfigurează lumea, marchează începutul unei noi ere în care Siddharta și-a epuizat întrebările și a găsit calea libertății. Lumina are, cel mai adesea, sensul de cunoaștere a lumii, căci ea „îngăduie să vadă toți” (Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși). În povestirea Nopți la Serampore, lumina felinarului îi conduce pe cei rătăciți în jungla bengaleză spre o altă lumină, tulbure, „reflexul unei vetre de jăratic”, dintr-o așezare umană aparținând secolului al XVIII-lea și unde ei asistă la o dramă consumată cu două sute de ani în urmă.
În altă ordine, lumina instantanee produce o transformare definitivă. Dominic Matei, lovit de fulger în noaptea de Înviere, întinerește și se ridica deasupra timpului (Tinerețe fără de tinerețe), iar Ieronim (Incognito la Buchenwald) trăiește o experiență de iluminare interioară, de la faza orbirii la cea de cufundare și dizolvare într-o „albă, suprafirească incandescență”. Episodul dispariției lui Ieronim sugerează și trecerea în eternitate prin poarta morții, alături de perechea sa astrală, Marina. În general, ieșirea din lume este însoțită de o lumină albă, care revarsă euforie. Darie (din nuvela Ivan) este orbit de o lumină de aur, apoi declară că moartea sa este o lumină mare.
LUMEA SUBTERANĂ
Univers ascuns, temelie și rezervor în care zace energia prin care este regenerată periodic istoria, pântecul Pământului zămislește viața viitoare: „Dacă Pământul este asimilat unei Mame, tot ceea ce ea închide în măruntaiele ei este omologat cu embrionii, cu ființele vii pe cale de a se maturiza, adică de a crește și a se dezvolta”[94].
Lumea subterană este asociată de Eliade cu țara blajinilor din mitologia românească. Există mai multe legende, unele de circulație și în folclorul ucrainean, despre retragerea oamenilor inocenți în străfundurile pământului, unde își petrec viața atenți la semnele trimise de oamenii de la suprafață. Așa de pildă, după Paște, cojile de ouă sunt aruncate pe ape într-un ritual care are rolul de a vesti blajinilor sosirea sărbătorii. În nuvela Pe strada Mântuleasa lumea subterană devine un simbol al salvării, un fel de arcă în care sunt adunate valorile lumii vechi, ale Vechiului Testament, cum spune un personaj, dar de fapt sugerând că este vorba despre esența spiritualității românești prin care, într-un mod subtil, oamenii conștienți țin în mersul istoriei, o lume distrusă deliberat. Este vorba despre perioada dictaturii comuniste, timp pe care adeseori Eliade îl transfigurează prin simboluri care presupun o legătură continuă cu mentalitățile, miturile și valorile românești de dinainte de bolșevizare. În nuvela aceasta, personajele sunt preocupate să găsească poarta spre o altă lume, aflată sub pământ. Unui personaj îi apare ca o lumină mare de tot, ca o peșteră de diamant, care părea luminată de o mie de făclii. Băiatul rabinului se cufundă în apa unei pivnițe și trece prin poarta fermecată în lumea subterană. Dispariția lui îi determină și pe alții să caute lumea vrăjită de sub pământ. Eliade sugerează în cele din urmă că disparițiile sunt doar întoarceri obligatorii la valorile autentice. După ce dispare și Lixandru, care fusese îndelung preocupat de lumea subterană, unde spera să-și găsească prietenul, apare în mai multe rânduri ideea că de fapt și-a camuflat identitatea, că intrarea lui în lumea subterană presupune o nouă existență: poate fi oricine în această țară. Respectiv, ascuns sub o mască aidoma celorlalte care compun lumea uniformă și cenușie a anchetatorilor și a anchetaților, Lixandru menține în secret legătura cu spiritualitatea esențială într-un mod subteran. De altfel, nuvela se încheie cu apariția lui Lixandru în postura de discret urmăritor al învățătorului Zaharia Fărâmă, așadar de ființă care modifică istoria dinăuntrul ei. Este un inocent, un blajin întors în istorie pentru a-i reda suflul spiritual.
(v. pivniță)
LUNA
Simbol al duratei, al trecerii de la viață la moarte, luna este adeseori asociată feminității și prin ea – neantizării[95]. Eliade consideră simbolismul lunar patetic și consolator în același timp, deoarece luna dirijează atât moartea cât și fecunditatea, drama și inițierea[96].
În opera literară, pentru că personajele lui Eliade aspiră la prezentul etern, sustras măsurii timpului, simbolismul lunii apare rar. Uneori, luna anunță ieșirea accidentală din lumea profană, căci nopțile cu lună plină favorizează hipnoza, visul revelat (ca în Nopți la Serampore). În Șarpele, lumina de lună devine un reflex al hipnozei exercitată de șarpe, el însuși animal selenar. Dorina este fascinată de lumina rece, visându-se pe malul unei ape lunare, iar mai târziu, deși luna dispăruse de pe cer, odaia ei este „înmuiată într-o lumină vrăjită, lunară”, inoculându-i personajului dorul de ducă, într-un sens aproape eminescian.
MANUSCRIS
Scriere secretă, conținând un mesaj capital sau secretul însuși al vieții, manuscrisul, așa după cum explică Gilbert Durand, poate fi echivalat cu Graalul, recipientul în care se află închis sâmburele cunoașterii[97]. Scrierea manuscrisă are un caracter ocult, deoarece conține ideea care nu a fost publicată, nu a intrat în istorie. Ca un univers închis, păstrează un mister sacru. De obicei, manuscrisul este redactat într-un limbaj secret sau conține altceva decât anunță titlul. Manuscrisul doctorului Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger) ascunde o experiență incredibilă și care se adresează doar unui inițiat, de aceea este scris în alfabet sanscrit, dar atrage atenția celui avizat printr-un citat din Biblie. După descifrarea acestui manuscris, personajul narator devine singurul care cunoaște secretul doctorului și se va afla în imposibilitatea de a-și dovedi experiența, căci biblioteca dispare, iar posibilii martori ai lecturii sale pretind că nu-l cunosc.
Altă semnificație au manuscrisele lui Bibicescu, din Noaptea de Sânziene. Aici este vorba despre creații literare trecute peste graniță, pentru a fi salvate de teroarea comunistă. Manuscrisele unui actor, care se credea înzestrat cu talent literar sunt date în păstrare lui Ștefan Viziru, exilat în Franța, cu încrederea exaltată că aceste manuscrise ar fi constituit operele de mâine ale neamului. Dar manuscrisul devine interesant când, printre paginile lui Dan Bibicescu, Ștefan găsește un fragment din jurnalul intim al scriitorului Ciru Partenie, un fel de alter-ego, un dublu destinal al lui Ștefan. Citind acest manuscris ascuns, personajul are revelația tuturor semnelor pe care destinul i le oferise și înțelege că toate acțiunile sale au fost anticipate de către Partenie. La puțin timp după această lectură, Ștefan moare, iar manuscrisele se pare că se vor pierde, vor intra în anonimat. În tot cazul, nu mai pot folosi nimănui, pentru că mesajul scriitorului îi era adresat în exclusivitate lui Ștefan.
Și în povestirea Fratele risipitor apare iarăși tema manuscrisului ce trebuie trecut peste graniță pentru a fi publicat. Vătămanu încearcă să îndeplinească dorința fratelui său, de a-i duce un caiet cu poezii la Paris, unde nu va ajunge însă, pentru că va fi ucis în timp ce încerca să fugă peste granița comunistă. Deși fără valoare literară, versurile reprezintă mesajul unui adolescent către lumea liberă, iar fratele care își dă viața pentru a duce acest mesaj înțelege că pentru poetul muribund, această speranță a salvării cuvântului este și calea lui de eliberare de sub teroarea istoriei.
MĂTRĂGUNĂ
În studiul De la Zalmoxis la Genghis-Han, Eliade dedică un capitol întreg simbolismului mătrăgunei (Atropa Belladonna), subliniind notele particulare ale unui cult magico-religios construit pe aspirația la armonie: “Rădăcina de mătrăgună poate într-adevăr avea o influență directă asupra forțelor vitale ale omului sau ale naturii: ea are puterea să mărite fetele, să poarte noroc în dragoste și fecunditate în căsnicie; poate spori cantitatea de lapte a vacilor; acționează fericit asupra mersului afacerilor, aduce bogăție…”[98]. Eliade analizează ritualuri și descântece românești legate de acest cult, ajungând la concluzia că mătrăguna apare ca întrupare a stăpânii, mamei sau feminității dominatoare și că are deopotrivă înrâurire pozitivă și negativă asupra lumii. Este iarba vieții și a morții.
În opera literară, motivul este prezentat simbolic în nuvela Pe strada Mântuleasa. Aici, invocată în cadrul unui ritual, planta prinde viață, întocmai ca în credințele folclorice: “dintre buruieni s-a ridicat deodată o arătare, ca un fel de femeie bătrână, îmbrăcată în zdrențe, despletită și cu o salbă de aur la gât”. Imaginea se înscrie între reconstituirile mitice ale lumii distruse, pe care o evocă Zaharia Fărâmă. Acesta povestește întâmplări incredibile cu intenția de a seduce și de a ispiti, ceea ce în bună măsură și reușește. Metamorfoza mătrăgunei într-o bătrână despletită sugerează aici latura aproape malefică a plantei pe care o invocase fata uriașă, Oana. Ieșirea ei din lumea vegetală anunță rătăcirile și experiențele desfășurate sub apăsarea blestemului. După ce invocă mătrăguna, Oana pleacă la munte să-și găsească perechea, dar fiindcă sângele ei este blestemat de Selim, pe unde trece declanșează haosul și nemulțumirea generală, prin desfrâu, zoofilie, adorarea zeilor păgâni. Blestemul se amplifică și prin ritualul de autorizat al plantei, căci, în mod tradițional, invocarea mătrăgunei în condiții precare, fără pregătire sau prin încălcarea unor reguli magice, atrage asupra celui neatent boala sau nebunia[99].
MÂNTUIRE
Cale creștină de salvare a sufletului, mântuirea exprimă nădejdea omului în dobândirea binelui etern. Așa cum spune un personaj din Incognito la Buchenwald, orice tip de mântuire presupune credința într-un mântuitor. Dumitru (din O fotografie veche de 14 ani…) intră din greșeală în Biserica Mântuirii și obține vindecarea și întinerirea Theclei, pentru că aceasta este singura lui dorință; credința lui idolatră este un dat al neamului său: el este un român ortodox, plecat în America să-și caute norocul și care nimerește într-o zi într-o biserică în care își regăsește rădăcinile, iar Dumnezeul purtat în adâncul ființei sale i se revelează. Un interesant comentariu asupra acestei nuvele face Nicu Steinhardt, în Jurnalul fericirii[100]. El o consideră o mărturisire de credință ortodoxă și românească, pentru că Dumitru, eroul acestei opere, mărturisește Occidentului valorile românești și creștine, fără de care „orice cultură și civilizație se află în pericol de moarte”. Personajul lui Eliade întruchipează puterea mântuitoare a credinței: „Ce respinge Dumitru? respinge marile descoperiri (ori marile iluzii) ale Occidentului: spiritul universal (Hegel! Noica!), semiologia, zenul (asiatismul! Eliade însuși!), televiziunea, limba universală (Cioran! care nu concepe culturi exprimate în limbi periferice), istoria, semantica și sociologia (tot structuralismul). Și cine e Dumitru? E românul din Sarmația, Le paysan du Danuble, omul simplu, fiul lui Mutter Natur! Nu numai atât, e și adevăratul intelectual, care nu confundă rațiunea cu prostia și cultura cu unus liber: e omul care crede în Dumnezeu și în miracole, nesofisticat și neamăgit de pseudo-științe cu nume sonore, care în barul hemingwayano-huxleyan mărturisește Logosul, întruparea lui Dumnezeu și mântuirea.” Așadar, sufletul românesc este înzestrat cu puterea de a transfigura lumea, ceea ce generează sentimentul libertății și al întâlnirii cu Dumnezeu.
În nuvela Pe strada Mântuleasa, o stradă pe care s-au consumat experiențe capitale, devine un simbol al salvării deghizate, ascunse sub masca poveștilor aberante ale unui învățător. Strada Mântuleasa este un univers de legendă care se ridică pe nesimțite din străfundurile lumii noi, comuniste. Poveștile lui Fărâmă derutează și tulbură, pentru că într-o lume opresivă și artificială, fără conștiința rădăcinilor, mitul declanșează haosul, căruia, în concepția lui Eliade, îi urmează o lume renovată.
În legătură cu simbolismul salvării, Eliade dezvoltă o adevărată doctrină, așa după cum observă mulți dintre exegeții operei sale[101]. Mântuirea ființei este determinată de starea de spirit, dar și de o minuțioasă pregătire a celor conștienți de valoarea ei; așa, de pildă, în La umbra unui crin, camioanele misteriose deschid drumul eliberării, iar în nuvela Tinerețe fără de tinerețe, arca lui Dominic constituie, într-un sens creștin, depozitul în care sunt salvate valorile generale.
(v. evadare, libertate, moarte)
MEFISTOFEL
Îngerul căzut apare la Eliade ca dublu al binelui divin, dar și ca via negativa, prelungire a lumii reale, dincolo de lumea cunoscută. Pornind de la Faust, Eliade demonstrează că pentru Goethe, „Mefistofel este spiritul care neagă, care protestează, mai cu seamă, care oprește fluxul vieții și împiedică lucrurile să se realizeze. Activitatea lui Mefistofel nu este îndreptată împotriva lui Dumnezeu, ci împotriva vieții. Mefistofel este tatăl tuturor piedicilor”[102]. Ca spirit negator, stimulează activitatea umană și de aceea există o simpatie între Dumnezeu și Mefisto, o legătură abia perceptibilă care face ca Faust să aibă un mesaj legat de „misterul identității contrariilor și de cel al totalității”. Eliade consideră că acest sens pe care Goethe îl dă simbolului în opera sa vine dintr-o tradiție îndelungată, cu rădăcini în miturile androginiei lumii. În studiile sale științifice prezintă o serie de credințe și mituri (zoroastrism, bogomilism, cathari), care pun la începutul lumii androginia: binele și răul, pe Dumnezeu și pe Satan.
Într-o nuvelă (Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși), care amintește vag de o scriere a lui Hugo, Eliade transpune confesiunea unui personaj care se autonumește fiul diavolului; el trăiește într-un palat populat de șaisprezece păpuși, care reprezintă lumea sa și pe care o poate transforma și retrăi ca în vis. Diavolul este aici alb, sfânt și schimnic și propovăduiește renunțarea la lume. Universul său este alternativa lumii, după Apocalips, de aceea ispitește oamenii să urce în castelul său pentru ca ei să se poată salva: „Adevăr, adevăr proaspăt vă grăiesc vouă. Nu vă temeți, căci aici se întind cămările Sfântului Diavol. De-a dreapta și de-a stânga frunții mele se ridică până la norii roșcați pietrele palatului. Stânci cu mușchi putred și șopârle fermecate coboară spre voi. Nu vă temeți, urcați-le. Urcați suișuri înfierbântate de cea din urmă amiază. Urcați cărări pitite sub cremene. În curând întunericul se va așterne pentru totdeauna.” (135) Fiul diavolului trăiește cu voluptate ispita, renunță la calea zeificării (doar cel născut din om poate deveni zeu) și învață să se elibereze de „lanțurile crucii”, adică înțelege orgoliul libertății luciferice.
În altă nuvelă (Secretul doctorului Honigberger), Eliade definește acest orgoliu ca pe o dezlănțuire a forțelor obscure, ca pe un haos individual ce aruncă ființa într-un labirint din care nu mai există ieșire. În această situație, doctorul Zerlendi este gata să piardă legătura cu Shambala.
MEMORIE
Spațiul pur și regenerativ al lumii, depozitul experiențelor esențiale, memoria este în concepția lui Eliade o arcă salvatoare. De aceea, reînvierea evenimentelor ce s-au petrecut la începutul lumii reprezintă o obligație periodică a ființei. În miturile reîntoarcerii se menționează recuperarea unui moment caracteristic timpului originar. Memoria are funcție terapeutică și soteriologică. Respectiv, pentru hinduși, salvarea se întemeiază pe memorie: „cel care știe este cel care își amintește începutul”. Traducându-i pe pitagoreici, Platon echivalează anamnesis-ul cu memoria impersonală, suma amintirilor timpului, „în care sufletul contemplă direct Ideile”. Aceasta demonstrează o continuitate a gândirii arhaice despre un „illud tempus, fabulos și pleromatic, pe care omul este obligat să-l rememoreze pentru a cunoaște adevărul și a participa la Ființă”[103]. Buddha și Pitagora vorbesc despre amintirile vieților personale, adică de pe poziția celor aleși, de aceea se depărtează de gândirea mitică, dar îi păstrează și îi continuă esența. Memoria generală cuprinde deopotrivă timpul istoric și timpul individual.
În relația dintre istorie și cultură, memoria acționează dinspre eveniment spre creație, de aceea memoria culturală este prizoniera istoriei. Când se va elibera, omul va scăpa de labirint, după cum spune un personaj din nuvela În curte la Dionis, al cărui ideal de poet este tocmai memoria culturală; însă, pentru el, amnezia devine o tortură întrucât, deși a uitat amănuntele propriei existențe, a rămas cu impresia tulbure a unei întâlniri decisive, precum și cu obsesia că nu-și mai știe rostul în univers: uitase mesajul pe care trebuia să-l transmită omenirii.
Un alt personaj, Ștefan, din Noaptea de Sânziene, se străduiește să-și amintească despre o mașină, pe care a selectat-o întâmplător din memoria destinului personal. La un moment dat, se gândește că este vorba despre o imagine fugitivă din trecut sau despre un episod citit undeva. Această ambiguitate a evenimentului ce-i anunță, de fapt, moartea, devine o caracteristică pentru toate experiențele ce vizează accesul la memoria generală.
Uneori, scriitorul recurge la maniera romantică și personajele își amintesc în vis ceea ce au trăit la origini. În romanul Șarpele, Dorina își visează nunta cu mirele-șarpe, adică mitul iubirii, așa cum a fost el reținut de memoria generală (și în special în povestea despre Psyhé și Eros). Ea este îndemnată în vis să se recunoască în imaginea Arghirei, frumoasa din lapte, care a fost mireasă doar trei zile pentru că a încălcat o interdicție. A murit, adică a fost blestemată să trăiască sub teroarea istoriei, în uitare și în nefericire, până când își va aminti:
„– Privește-o bine și-ai să înțelegi cine este, vorbi din nou tânărul. Și ea se opri deodată, tremurând. Fata din tron i se păru atunci cunoscută; și ochii aceia larg deschiși și buzele strânse... – Nu vezi că ești tu acolo?! exclamă biruitor tânărul. Toate viorile tăcură, oprite, parcă, la un semn nevăzut. O mare tăcere împietri sala. Dorina rămase o clipă cu ochii căscați, apoi gemu rănită și se prăvăli.” (197) Această întâmplare exemplară, petrecută la origini, se reeditează imperfect în planul realității (povestea despre fata Moruzeștilor), până când Arghirei i se dă posibilitatea de a-și aminti povestea originară. În această a doua încercare, Dorina – ființă muritoare (întrupată din laptele profan) nu mai greșește, ea evită să mai pronunțe numele șarpelui, adică să-l definească prin forme trecătoare și câștigă astfel dreptul la eternitate.
Într-o altă scriere, apelul la memorie este devastator; amintirile lui Fărâmă (din nuvela Pe strada Mântuleasa) creează haos, căci poveștile petrecute într-un timp fabulos incită la interpretări diferite, iar în lumea care se naște violent, adică fără memorie, mitul năvălește și transformă totul în labirint. Memoria mitică este de nereprodus în acte, ea contrazice logica realității. Hipermnezia lui Dominic Matei (din nuvela Tinerețe fără de tinerețe) nu reprezintă numai o cale de salvare personală, ci și salvarea memoriei generale. Personajul trăiește experiența cristică (moarte și înviere) și devine mântuitorul lumii, respectiv, un recipient al tuturor informațiilor despre apariția și evoluția ființei, o arcă, ce va permite universului să renască după Apocalips.
Simbolic, înainte de moartea sa se instalează haosul: evenimentele trăite se amestecă, sunt confuze, omul are sentimentul că și-a ratat destinul; apoi își amintește esențialul și pe această rememorare se clădește moartea lui ca experiență unică.
În același sens, Gavrilescu (La țigănci) își amintește o poveste de tinerețe cu sentimentul că aceasta a fost tragedia vieții sale. Practic, după o existență mediocră și resemnată, el își amintește un episod care i-ar fi putut schimba viață și pe care îl retrăiește în moarte. Gavrilescu este surprins de ceea ce conține memoria personală, mai exact, de amănunte refulate: iubirea lui neîmplinită pentru Hildegard. Această recuperare a amintirilor îi dă șansa unei morți individuale.
De asemenea, Vladimir (Podul) își aduce aminte că menirea sa era să joace Moara lui Iosafat, adică să găsească drumul spre libertatea absolută, dar cum viața înseamnă uitare, el și-a ratat destinul și abia când motociclistul (semn al morții sale) îi amintește, el își dă seama că s-a rătăcit. Amintirea de dinainte de moarte oferă șansa reîntoarcerii la paradisul pierdut, reintegrarea în memoria universală.
(vezi amintire, amnezie, arcă)
MESAJ
Informație esențială pentru un destin sau pentru istoria generală, mesajul este camuflat în banalitate, adică în evenimente cotidiene, în cuvinte, în sintagme sau enunțuri unanim cunoscute, adeseori în sentințe, maxime, adevăruri mari, dar și în cuvinte aparent fără sens sau cu unul comun. Mesajul se impune fie prin repetare, fie printr-un context semnificativ. El este transmis de cineva sau se revelează celor aleși. Nu are rolul de a îndrepta istoria, de a modifica mersul lumii, ci propune o cale de salvare, adică de eliberare din timpul profan. Ca și firul Adriadnei, indică ieșirea din labirint. Fiind foarte simplu, mesajul incită la amplificări și complicații venite din tocmai amploarea interpretării. Alteori, îl determină pe interpret să le citească în registrul vieții sociale.
În nuvela În curte la Dionis, pe care I.P. Culianu o consideră arta poetică a lui Eliade[104], personajul Adrian este un poet amnezic, dar care are conștiința faptului că el este purtătorul unui mesaj capital pentru omenire, pe care l-a uitat, însă; el a compus cândva versurile unui cântec, pe care Leana îl cântă seara prin grădini publice și prin restaurante și care are menirea de a inocula oamenilor o anume stare de beatitudine, de fericire și de optimism. Atât cântecul, cât și interpretarea lui refac un ritual mitic, cel al lui Orfeu, care a îmblânzit fiarele sălbatice prin muzica sa. Mesajul orfic, prin faptul că se adresează în primul rând sufletului, deșteaptă speranța și prin aceasta determină schimbarea conștiinței generale. Pentru cel inițiat, mesajul are și alte sensuri, camuflate în anodinitate și în farmecul trecător al unui cântec lăutăresc, deoarece povestea lui Orfeu se referă totodată la coborârea și întoarcerea din infern, conține, așadar, speranța în traversarea morții, în ideea de moarte și înviere, năzuința fără de care omul nu poate trăi. Eliade explică în nenumărate rânduri că sensul vieții este de a găsi o cale de transcendere, credința într-o viață dincolo de moarte ori în devenirea continuă, în dobândirea paradisului pierdut sau doar visat.
Tot mesaj capital este și cel pe care îl transmite din spațiul eternității personajul romanului Nouăsprezece trandafiri, Pandele. După evadarea din timp a scriitorului Pandele, Eusebiu, secretarul său, primește un buchet de trandafiri, însoțit de un bilet semnat de Pandele, cu promisiunea de a se vedea curând. La puțin timp după aceea, Eusebiu întâlnește un student care îi face o mărturisire stranie: „Băgă mâna în buzunar și scoase o foaie de caiet. – Trebuie să traduc și să explic un text. Doar câteva propoziții. Dar cum să le explic? Libertatea absolută, asta să zicem, înțeleg. Dar mai departe? Nous sommes condamnés à la liberté! Ce vrea să spună asta?” (241) Dacă până atunci Eusebiu se gândise că Pandele, Niculina și Laurian s-ar fi putut rătăci în timp, prin întâlnirea cu acest mesager, care i se adresează în exclusivitate, el înțelege că au reușit să se elibereze de timpul istoric și că acest lucru este nu numai posibil, dar este un dat al ființei, o condamnare, în termeni sartrieni. Pentru oricine altcineva mesajul reprezintă un simplu subiect de examen, dar Eusebiu știe că îi este adresat, pentru că studentul face aluzie la formula de despărțire, folosită de Pandele (pe curând) și are o atitudine complice (îi zâmbește, îi face cu ochiul).
Și Dayan, din nuvela omonimă este un mesager, dar unul care nu-și poate transmite mesajul: „..Tragică este moartea mea pentru că nu mi-am împlinit misiunea. Un mesager care nu izbutește să transmită mesajul! Poate am exagerat spunând că e tragică. Aș spune că e vorba despre o moarte tragi-comică. O tragi-comedie a erorilor și confuziilor...” (286) Dayan are rolul de a pregăti apariția unui mesager important; el continuă teoria einsteiniană, dar atât cât să deschidă o ușa spre ecuația ultimă, fără a face demonstrația propriu-zisă.
Cele mai multe personaje descoperă un mesaj în sensul spectacolului teatral. Orice ritual reprezintă un joc fără început și sfârșit, o proiecție a lumii ce se reconstruiește continuu. Din acest motiv, un joc poate deveni primejdios, căci propune o structură arhetipală pentru care jucătorul nu este întotdeauna pregătit sau, cum spune Ieronim (în Incognito la Buchenwald), cel căruia i se revelează mesajul unui mit „ori își urmează modelul, cu riscurile pe care le implică, ori îi rezistă, și atunci e strivit!” (312)
Calea justă este de a urma mesajul, care totdeauna implică o întoarcere la origini. În nuvela Pelerina există un mesaj pentru români, anume de a nu înceta să-și pună întrebări în legătură cu salvarea, adică de a nu renunța la jocul donquijotesc. Discutând semnificația lui Parsifal, I.P. Culianu, amintește că Nichifor Crainic a creat (în 1924) o alegorie de mare popularitate în cultura română, care este posibil să fi constituit un punct de pornire pentru Eliade, anume că Parsifal reprezintă România la răscruce de drumuri, între „occidentalizarea simbolizată de grădinile vrăjitorului Klingsor și spiritualitatea tradițională, simbolizată de fortăreața Sfântului Graal.” (215) Eliade îl compară pe Parsifal cu Don Quijote, considerând că naivitatea lui de a întreba unde este Graalul, într-un moment în care lumea se preocupa de boala Regelui Pescar, presupune o anulare a ridicolului prin puterea nativă a eroului de a se juca serios, de a atinge grandoarea pe o cale neconvențională, ba chiar stupidă și jenantă pentru lumea normală. Don Quijote se eliberează de teama de moarte pentru că jocul său îl situează în preajma morții, îl determină să trăiască sentimentul morții, căci aventura sa este una autentic primejdioasă. El își urmează modelul cu fidelitate, trăiește destinul cavalerului rătăcitor cu aceeași credință ca și Parsifal atunci când pune întrebarea justă. De aceea mesajul pentru români este Fericiți cei săraci cu duhul…, pentru că Eliade crede în revitalizarea spațiului românesc, prin darul nativ, de reîntoarcere la origini, acolo unde se află puterea întrebării necesare. Cel care își pune întrebări despre mântuire, despre salvare, eliberat de sensul istoriei și din închisoarea timpului profan, este capabil să regenereze universul.
Mesajul se află pretutindeni, camuflat în faptele efemere, în cuvintele obișnuite, pentru că însuși sensul lumii este acela de a cuprinde simbolurile devenirii, ale începutului și sfârșitului în fiecare amănunt al existenței. Din acest motiv, de cele mai multe ori, mesagerul nu este conștient de rolul său sau nici nu știe că are un rol.
METAFIZICĂ
Fără să fie un simbol, metafizica generează o sferă largă de semnificații și este o cale de cunoaștere a lumii dinăuntrul ei, prin surprinderea secretului vieții. Este vorba despre un tip de cunoaștere revelatoare, favorizată de neliniște și de emoție. Nae Ionescu definește actul cunoașterii metafizice printr-o analogie foarte simplă și explicită: „Dacă, de pildă, într-un ceai torn rom, eu știu aproximativ ce gust va avea acea băutură; acela care nu știe însă că am turnat rom, nu va putea ști decât după ce a gustat. Vasăzică, pentru ca o cunoștință să fie științifică, ea trebuie să fie experimentată, trebuie să bei întâi ceaiul și pe urmă să spui ce gust are. Eu însă, care am pus rom nu mai am nevoie să beau ca să știu ce gust are, pentru că eu sunt înăuntrul evenimentului, eu sunt acela care l-a provocat”[105].
În cartea de față, am cuprins o serie de simboluri care dezvoltă sensuri în sfera metafizicii: evadare, origine, iubire, nuntă, mire ș.a Toate acestea presupun, din perspectiva lui Eliade, cunoașterea prin revelare, printr-o preștiință. Ele sugerează situații metanormale.
METANOIA
Noțiune prin care Eliade definește o experiența paradoxală, când toate conveniențele sunt rupte, iar noua ordine acceptată. Astfel, paradoxul de a muri și a renaște, androginia ca imagine a perfecțiunii sunt încercări de dărâmare a sistemului unanim acceptat. Metanoia înseamnă „conversiunea, răsturnarea valorilor”[106], adică haos, care însă dă unora (celor inițiați) posibilitatea de a se reclădi, fără a mai aștepta Creația generală. Această categorie privilegiată, a trăit deja șocul dat de un mod de gândire care sfidează logica sau sistemul tradițional de raționamente. Arta, ritualul, jocul impun prin simulare atât o imagine răvășită a lumii cunoscute, cât și rezistența individului în fața procesului de disoluție, deoarece ele oferă în ordine virtuală o infinitate de variante de salvare. Pandele (Nouăsprezece trandafiri) scrie o piesă de teatru care începe cu sfârșitul și își comentează intențiile astfel: „...cititorul trebuie șocat, indignat. Numai după aceea poate avea loc metanoia, cum spune Niculina, răsturnarea, trezirea, reintegrarea. Cred că ai înțeles că în acest haos bogat în virtualități, anumiți indivizi se pot realiza, chiar acum, pe loc, în mijlocul descompunerii generale; ei nu sunt obligați, ca toți ceilalți, să aștepte o nouă Creație pentru ca să-și poată regăsi plenitudinea...” Așadar, ruperea linearității creează alternative și posibilitatea alegerii.
MIRE
Vorbind despre existența mistică, Nae Ionescu identifică trei căi de căutare a absolutului: transcendentală, creștină și emanentistă, adică cea a pelerinului care evadează în ținuturi alese, cea a mirelui mistic și cea a sfântului, care crede că îl are pe Dumnezeu în sine și de aceea este amenințat de păcatul orgoliului. Dintre acestea alege calea creștină, a mirelui care crede în taina iubirii și a nunții[107]. În aceeași idee, Eliade creează în proza sa un tip de evadare consolidat pe imaginea mirelui. Majoritatea personajelor scapă din labirintul infernal, prelungind ipostaza de mire, pentru că această condiție înseamnă pregătire pentru întâlnirea cu Dumnezeu. În romanul Noaptea de Sânziene, toate semnele destinului se îndreaptă către un prototip desprins de existența profană: Ștefan se izolează într-o cameră de hotel, este preocupat de problema timpului și a evadării, este îndrăgostit de două femei în același timp, fără a se simți în mod cert legat de vreuna. Familia îi moare într-un accident și atunci își caută mireasa spirituală, alături de care va muri, la rându-i. Întreaga lui viață se pregătește pentru taina nunții, adică pentru a imita destinul lui Hristos. Iubirea lui stranie pentru Ileana Sideri face parte din destinul său, căci întâlnirea cu ea e anunțată de o previziune și este asociată cu imaginea mașinii, simbol al trecerii în moarte. Ileana este a lumii crăiasă, mireasa așteptată, perechea ursită. De aceea, el respinge o legătură telurică și aspiră nelămurit spre o fuziune, spre nunta în cer.
Antim (din Uniforme de general) este logodit de mai multe ori, dar nehotărât să nuntească, el așteaptă o străină, pregătindu-se continuu pentru taina nunții, pentru a o trăi, de asemenea, în moarte.
În general, personajul eliadesc, dorind să creeze, fără a avea încă sensul creației, face din viață o inițiere în taina ultimă a ființei. Ștefan Viziru, simte imboldul de a picta și, deși nu are talent, în timp ce mâzgălește o pânză, capătă intuiția eliberării și presentimentul creației, în singurătatea absolută a unei camere secrete. Revelația este posibilă deoarece ipostaza de mire înseamnă pregătire pentru misterul creației, pentru nunta care anulează existența de până atunci și conține germenele altei stări de a fi. Și pentru Gavrilescu (La țigănci) moartea presupune aceeași situație – de mire.
Proiectat între două ordini, mirele întruchipează veriga dintre profan și sacru, este, prin urmare, o condiție ambiguă și în același timp, inițiatică. Mirele sintetizează, de asemenea, sensul trecutului și pe cel al viitorului, căci el se pregătește să abandoneze un mod și este pregătit să dobândească altul, este un intermediar conștient de privilegiile condiției sale.
MOARTE
Pentru Eliade moartea reprezintă o poartă de trecere spre altă stare a ființei și un drum spre „marea iluminare” – ca ieșire din labirintul infernal al istoriei opresive și al timpului normat. Pornind de la mitologie și în special de la ritualurile de înmormântare, Eliade subliniază că în mod unanim moartea nu este receptată ca o dispariție absolută, ci „este asimilată seminței care, îngropată în sânul Pământului-Mamă, dă naștere unei plante noi”[108].
Deși Eliade nu vorbește despre rai și iad în sens creștin, viziunea sa nu ilustrează totalmente nici gândirea indiană, la care face principalele trimiteri. În studiile sale asupra religiilor lumii, observă în mai multe rânduri că omenirea se întoarce periodic la structurile arhaice și de aceea, lumea modernă împărtășește, pe lângă idealul creștin, și speranța într-o lume eliberată de bine și de rău, în care păcatul a fost anulat, o lume dominată de armonia originare. Culianu duce mai departe această idee, arătând că în ultimele decenii ale erei noastre, omenirea și-a schimbat viziunea față de moarte: dincolo de ea nu se mai află judecata de apoi, pedeapsa și răsplata.[109] Concepția lui Eliade vine în bună parte din cultură, dar și din intuiția originilor, căci în opera sa artistică, el recreează cel mai adesea metafora morții mioritice. Prezentând interpretarea lui Dan Botta asupra baladei Miorița, Eliade reține ideea nunții păstorului cu moartea și rădăcinile mitice ale acestei metafore: „Ca în întreaga sa operă, Dan Botta exaltă moartea nupțială, pe care o pune în raport cu nostalgia morții în sensul thracic al termenului, căci poetul nu se îndoiește de thracismul etnic al românilor, iar Orfeu, Zalmoxis și păstorul stau unul lângă altul în universul său de valori”[110]. La această idee, Eliade adaugă și opinia lui C. Brăiloiu, că Miorița „perpetuează memoria gesturilor originare de apărare a vieții” și conchide că acest mit se bucură de o mare popularitate printre români, întrucât exprimă o experiență exemplară, venită din creștinismul timpuriu. Păstorul își transfigurează moartea în nuntă mistică, transformă un eveniment nefericit într-o taină, într-un mister sacramental, adică impune un sens absurdului însuși.[111] Caracterul inițiatic al baladei este subliniat de metafora nuntă-moarte, pentru că ea conotează sensul armonizării contrariilor, sugestie conferită și de cuplul astral (Soare-Lună), care nu reprezintă doar o obsesie românească, ci o aspirație universală. În anumite tehnici tantrice, neofitul începe prin cosmicizarea ființei sale, străduindu-se să unifice soarele și luna. De fapt, el reface în sine și pe cont propriu, unitatea primordială, de dinainte de Creație, anume resoarbe toate forțele cosmice[112]. Simbolistica nunții soarelui cu luna exprimă setea de anulare a dualismelor, a eternei reîntoarceri și a existențelor fragmentare.[113] Nunta, ca simbol al fuziunii antinomiilor esențiale – masculinul și femininul –, conține promisiunea unei creații, a unui nou univers, cel nenăscut. Asocierea nuntă-moarte ilustrează și întâlnirea dintre ființă și neființă, dintre efemer și etern.
Aproape toate personajele lui Eliade își găsesc perechea în moarte, căci nuntirea în momentul de trecere spre eternitate deschide o taină, cea a fuzionării spiritului cu materia. De asemenea, anulează limitele ființei, iar coborârea la origini, adică reîntoarcerea la abisul feminizat și etern, coincide cu o naștere proiectată, cu înălțarea însăși. Moartea e mireasa absolută, crăiasa lumii, căci esența vieții este feminină. Antim (Uniforme de general) așteaptă întreaga viață o logodnică, ce va veni în clipa morții. Ea se numește inițial Melania (cea neagră), iar apoi, devine Laetitia (veselie) și îl conduce pe Antim spre lumea lui Orfeu, eliberată de zgomote, dincolo de sala de concert, la originile sale, adică la întâlnirea cu Generăleasa. Ieronim (Incognito la Buchenwald) trăiește și el sentimentul sfârșitului ca pe o regăsire a perechii uitate. Percepe haosul ce se instalează în lume odată cu demolarea casei sale, care înseamnă instalarea comunismului și uciderea lumii interbelice. Ieronim stă pe trotuar, în ploaie, și privește cum casa este distrusă, iar gândul că se poate elibera de sub teroarea istoriei face ca întreg orașul să fie inundat de o nefirească incandescență de gheață și, deși orbit de lumină, nu clipește și nu se sperie pentru că înțelege că dincolo de formă și de durată, există spiritul nesfârșit și fericirea: „Inima începu să i se bată tot mai repede, apoi, pe neașteptate, se opri, și în acea clipă îl asurzi un trăsnet nesfârșit, izbucnit parcă din toate părțile deodată, și înțelese, dar fără să simtă, că se cufundă, pierzându-se într-o albă, suprafirească incandescență” (318). Este momentul în care apare Marina, în mod paradoxal tânără și gata de marele drum, amintindu-i că i-a promis să-l regăsească.
Leana și Adrian (În curte la Dionis) sunt logodnici de-a pururi, dar Adrian devine periodic amnezic, căci fiecare perioadă de anamneză înseamnă regenerare. El pendulează între memoria eternă și cea limitată, este Orfeu, condamnat să urce și să coboare. Leana și Adrian sunt pregătiți pentru nunta finală, adică inițiați, și de aceea o amână. Au descoperit drumul eliberării de sub opresiunea timpului profan și sunt mereu tineri și logodiți. Rolul lor este de a face legătura între om și eternitatea de dincolo de ființă (Incognito la Buchenwald).
Pandele (Nouăsprezece trandafiri), însă, refuză inițial chemarea lui Euridice, adică moartea prin refacerea unității primordiale. El descoperă evadarea, compunând triada desăvârșită (Tatăl, Fiul și Sophia), deoarece și-a înlocuit moartea personală printr-un proces de amnezie-anamneză. Ridicându-se deasupra paradoxului esențial (moarte-nuntă, coincidentia oppositorum), înțelege că ființa este condamnată la libertate absolută, numai că trebuie să-și aleagă drumul spre ea încă din timpul vieții. Fiind scriitor, Pandele săvârșește inconștient un ritual, imită gestul creator al divinității și de aceea e capabil să găsească sensul Trinității creștine.
Pentru majoritatea oamenilor, moartea presupune anularea contrariilor, existența în libertate și constrângere totodată, căci poarta morții este precedată de un labirint din care doar cei pregătiți pot ieși cu ușurință. Eliade asociază misterul morții cu o nuntă, nu doar sub influența mitului mioritic, ci și pentru că nunta ilustrează cel mai bine actul mistic, adică iubire, devenire și teocentrum, după cum explică tot Nae Ionescu[114]. Dar nunta sugerează tot la fel de bine eliberarea sinelui și apoi limitarea lui în celălalt. Imaginea acestui paradox poate explica viziunea lui Eliade despre labirintul morții, care este un spațiu infinit și de eternă rătăcire, dar și unul al căutării stimulative, din care totuși există ieșire. Gavrilescu, un muzician ratat, care a trăit cu sentimentul inutilității, considerându-se pedepsit pentru păcatele lui să nu se realizeze, își percepe și moartea ca pe o ratare. Pentru el, jocul celor trei fete este o glumă, la care nu se pretează pentru că, deși protocolar, în adâncul sufletului le disprețuiește: „Cine m-a pus să-mi pun mintea cu niște copile? izbucni deodată, cuprins brusc de furie. Pardon! Am spus copile din gentilețe. Voi sunteți altceva. Știți voi bine ce sunteți. Sunteți țigănci. Fără nici o cultură. Analfabete.” (21) Moartea sa înseamnă, în primul rând, anularea acestui sentiment al mediocrității. Este condamnat să-și trăiască în labirintul întunecat toate dorințele ratate, apoi i se va deschide poarta morții. De aceea, pentru el moartea este mai întâi o atingere, apoi un fior și în cele din urmă constrângere. Inițial, se simte atins de aripa morții: „cineva, ceva, o ființă sau obiect, cu neputința de precizat, îl atinse pe față, pe umeri...”, apoi este cuprins de fiorul morții, de „o adiere neașteptată”, „ceva care nu semănă cu nimic cunoscut, și o clipă rămase încremenit, simțind cum i se răcește sudoarea pe șira spinării.” Când ajunge în apropierea unei ferestre, este tras de o forța necunoscută, „legat și împins într-un sac”. Pentru Gavrilescu, moartea nu înseamnă lumină, el își găsește mireasa (pe Hildegard), dar pornesc spre pădure, adică spre un alt labirint, în care este condamnat să-și trăiască iubirea ratată, să simtă aripa, fiorul și necruțarea morții și abia după aceea să ajungă la fereastra luminată, adică la împlinirea armoniei prin nunta mioritică. Povestea sa ilustrează frica normală de moarte.
Pentru cei eliberați de acest sentiment, adică pentru cei pregătiți, moartea înseamnă ieșire în lumină. Alt personaj, Darie din nuvela Ivan, percepe moartea ca pe o trăire familiară: „E ca o lumină mare. E ca în strada Toamnei...” Și Ștefan (Noaptea de Sânziene) se pregătește pentru moarte și își trăiește clipa ieșirii ca pe o fuziune spirituală cu Ileana, mireasa sa. Toți cei nechemați de mister, mor dacă îl tulbură, iar moartea lor presupune rătăcire. În nuvela Secretul doctorului Honigberger, cei care încearcă să descifreze manuscrisele secrete ale doctorului Zerlendi, dispar în accidente stupide, căci, ca și Gavrilescu, nici ei nu sunt pregătiți pentru taina capitală. Intimitatea morții poate constitui un mod de inițiere; Andronic (Șarpele) se salvează miraculos de la înec, ceea ce îi dă putința de a se întoarce la originile ființei sale și de a retrăi taina nunții ratate.
MUT, MUȚENIE
Simbol al evadării din durată, tăcerea reprezintă, din perspectivă mistică, o altă cale de inițiere, o încercare ascetică, ilustrând renunțarea parțială la viață și la ispita exteriorizării. În dansul călușarilor există un personaj numit Mutul, care moare și renaște; el întruchipează forța virilă, viața care reîncepe odată cu venirea primăverii, deși toți călușarii sunt legați de un jurământ al tăcerii, numai Mutul nu poate vorbi și încearcă s-o facă, pentru că el reprezintă forța nenăscută încă, irațională a naturii[115].
În romanul Nouăsprezece trandafiri apare un personaj care practică un ritual al tăcerii, șoferul care face legătura dintre lumea normală (casa lui Pandele) și cea inițiată (din tabăra lui Ieronim). El se vindecă în mod miraculos și apoi nu mai vrea să ia parte la desfășurarea istorică – este vorba despre un important personaj politic al sistemului comunist. Atitudinea lui constituie un semn al degringoladei dar și al neputinței conducătorilor.
În altă nuvelă (Omul care a voit să tacă), Eliade creează o interesantă parabolă a tăcerii, este vorba despre un personaj care se hotărăște să tacă pentru ca nimeni să nu-i poată cunoaște aurul dinăuntrul lui: „voia să se pătrundă în sine, să se pipăie ca un frate, să se mângâie și să se ascundă de ceilalți, batjocoritor ca un zâmbet” (123). El se izolează de lume, trăiește ca un sihastru, chinuindu-și libertatea interioară, apoi începe să zămislească făpturi ale gândului. Cutreieră cetăți, risipindu-și pretutindeni creațiile ieșite din tăcerea sa. Treptat, ajunge un Dumnezeu neștiut și uneori izgonit cu pietre. În cetatea regelui orb, renunță la tăcere, căci în el se trezește iubirea pentru frumoasa domniță, și ea o inițiată în lumea gândului. Omul care a voit să tacă îi revelează regelui universul minții sale și întreaga cetate va avea acces la această lume, în afară de doctor, pe care se hotărăște să-l ducă în catedrala în care el a cunoscut „durerea grea de voluptăți a tăcerii”. Dar la întoarcere, nimic nu mai este ca înainte, oamenii s-au schimbat, catedrala este o ruină, din care n-a mai rămas decât chilia lui, transformată în muzeu, in care se află cuști cu sclavi, croiți după nălucirile sale. Îndurerat de efectul propriei creații, moare, iar moartea sa este pusă pe seama nebuniei. Prin tăcere gândul este favorizat, dar creația gândului uman nu reprezintă decât o copie jalnică a creației divine. Lumea tăcerii devine inutilă când omul vrea s-o împărtășească. Aici este vorba despre simbolul sfântului, amenințat de orgoliul perfecționării vieții interioare, incapabil de iubire profană și blocat în propriul univers.
Tăcerea este și un semn al originilor, de aceea ca ritual reprezintă și o cale de întoarcere, de traversare a haosului și de renaștere. În nuvela Pe strada Mântuleasa, Fărâmă creează dezechilibrul lumii prin poveștile pe care le spune, apoi intră într-o perioadă de tăcere, refuzând chiar conversațiile convenționale. Își camuflează frica, refuzând participarea la haos.
Tăcerea este și un imperativ al neființei. În romanul Șarpele, Dorina pătrunde într-o lume de vis, la un bal fastuos, unde îi este interzis să vorbească celor din jur. Aceeași viziune apare și în Domnișoara Christina: în visul lui Egor lumea morților nu oferă posibilitatea comunicării decât cu cei cunoscuți (bunăoară, Prejan, care încearcă să-l avertizeze asupra primejdiei), restul este tăcere și rătăcire prin încăperi de bal sau pe coridorul întunecos, la capătul căruia așteaptă strigoiul.
NAȘTERE
Simbol al devenirii, alternând cu moartea, nașterea anunță o schimbare, un moment al evoluției, o renovare a ființei generale. Nașterea conține germenele morții sau dorința devenirii, și odată cu ea, dorul eternei reîntoarceri la origini. Sub aspect mitic, nașterea se situează în ordinea evenimentelor paradoxale și presupune o aspirație care anticipă sensul devenirii materiale. În cosmogonia vedică, prima emanație a spiritului a fost kama (dorința), iar în Teogonia lui Hesiod, Eros se naște printre ultimii zei, făcând legătura cu lumea telurică. Orice naștere este însoțită de dorința devenirii, de chemarea ordinii originare, căci acesta este rostul ființei, ca reflex al impulsului primordial. Regenerarea periodică a universului reprezintă principiul esențial al tuturor religiilor păgâne. Creștinismul însă respinge această idee, căci învierea lui Hristos se produce în istorie, în vremea lui Pilat din Pont, și este, deci, ireversibilă: exclude întoarcerea in illo tempore, moartea și renașterea periodică. Prin aceasta, explică Eliade, creștinismul depășește religiile primitive[116].
În multe credințe și religii, destinul omului este marcat de mai multe nașteri și transformări. Eliade are o nuvelă (Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși) în care vorbește despre trei momente ale devenirii: „Un om se poate naște de două sau de trei ori. Pentru întâia oară se naște din păcat, pentru păcat. Carnea înflorește în omul cărnii și el toate le măsoară cu carne. A doua oară, se naște omul din duh și pentru duh. Cutreieră în văzduhuri fără să-și înalțe trupul. Nu v-a înspăimântat niciodată minunea aceasta? Atunci să nu vă înspăimânte nici minunea pe care v-o descopăr în ceasul acesta de seară. A treia naștere a omului e de la Diavol și pentru Diavol. Siliți-vă să înțelegeți: omul dacă vrea – și dacă vrea și Diavolul – poate să-și făurească El lumea.” (138) Personajul din această narațiune s-a născut a treia oară și el stăpânește o lume de păpuși, în care trăiește infinitele ipostaze ale ispitirii, de la seducția amoroasă la cea a morții, fără putința de a muri. În palatul Diavolului se naște o lume fără lumină și fără viață, un carnaval închis, în care nu există evoluție. Este un univers al singurătății absolute, în care trăiește un singur om cu iluzia că el este creatorul.
(v. și origine)
NOROC / NENOROC
Semn al destinului efemer, dar al sorții, norocul exprimă și împlinirea ursitei. Lazăr Șăineanu spune că acest cuvânt are în limbile slave sensul de menire și ursită, iar în lituaniană înseamnă ceea ce s-a spus. Continuând această idee, Romulus Vulcănescu[117] observă că în credințele românilor, Norocul și Nenorocul sunt „executanți ai predestinării”, „personificări ale sentinței Destinului”.
La Eliade, apare conceptul de nenoroc românesc, conform tradiției noastre culturale. În romanul Noaptea de Sânziene, un personaj spune: „Nu există decât noroc. Nu trebuie să ai nimic altceva decât noroc. Cine n-are noroc, mai bine să nu se nască sau să moară în fașă, să nu cunoască nimic...” Iar altul concluzionează: „Dacă e așa cum spui, neamul românesc ar fi făcut mai bine să nu se nască, să moară în fașă. Tot neamul nostru e neam fără noroc.” (II, 335) Constituind o obsesie pentru cultura română (Eminescu, Goga), ideea nenorocului românesc este asociată în perioada interbelică, și mai cu seamă de către generația lui Eliade, cu potrivnicul destin istoric care a generat o cultură mică. În replică la această idee, Eliade recomandă asumarea destinului, deoarece „nu trebuie să ne fie frică de destine tragice și de nenoroc. Astea sunt condițiile prealabile ale geniului nostru creator. Cel puțin nouă, celor de prin părțile astea, nu ni s-au pus la dispoziție alte condiții prealabile. Și atunci ce putem face? Să ne bucurăm că le avem pe acestea; ar fi putut să fie mai rău, ar fi putut să ne fi fost ursită neființa, moartea. Să ne bucurăm, deci, că le avem...”(Uniforme de general, 273) Asumarea sorții presupune transfigurarea tragicului, în sens mioritic. Ieronim (din aceeași nuvelă) sublimează realitatea prin intermediul jocului actoricesc; el spune: „mă apăr cum pot, mă apăr jucând teatru, transformând obsesia și nenorocul în spectacol...” Și în alte opere Eliade vorbește despre sublimarea nenorocului. În nuvela Șanțurile acțiunea se petrece la sfârșitul celui de-al doilea război, într-un sat românesc în care toți locuitorii caută o comoară, ignorând pericolul și istoria care avea să vină. Locotenentul neamț, von Balthasar, fiind poet și născut în Bucovina, înțelege această atitudine în fața istoriei ostile: „Afară de poeți nu vă înțelege nimeni. Cineva trebuie să aibă măcar un dram de nenoroc ca să vă înțeleagă. N-ați avut noroc acum trei mii de ani, și nici acum o mie de ani, și nici de data asta n-ați avut noroc. Dar v-ați amintit și ați luat-o de la început. Și tot așa o veți lua de la început într-o mie de ani, și vă veți aminti. Tot ce vorbim noi acum, și tot ce s-a întâmplat astăzi, și tot răul pe care vi l-am făcut, de toate acestea vă veți aminti, și o veți lua de la început.” (132) Împotriva nenorocului românesc există amintirea originilor și promisiunea unei comori. Condamnați să uite și să-și amintească periodic, românii trebuie să moară și să renască la nesfârșit sau, cum spune un alt personaj (din Pelerina), să găsească Graalul și să nu le folosească la nimic. Această existență zadarnică nu este însă distructivă, lasă putința supraviețuirii, datorită harului înnăscut de a căuta periodic o comoară ascunsă, iar cel care caută își pune de fapt întrebări în legătură cu destinul și cu sensul vieții și prin aceasta regenerează universul fără să știe și fără să-i pese.
NUME
În opera lui Eliade, numele personajelor nu este niciodată întâmplător, iar în ceea ce privește toponimele, păstrează aproape întotdeauna denumiri reale, chiar dintre cele foarte cunoscute, cum ar fi Băneasa sau Batiștei. Numele individualizează, limitează, fixează în istorie sau aspiră la un ideal, evocă, repetă, reia o experiență. Orice nume dă sens unui destin, uneori ascunzând, alteori dezvăluind cu ostentație modelul. Elefterescu (din Incognito la Buchenwald) este un mărunt funcționar care caută libertatea interioară și se crede o întrupare a lui Siddharta. Numele lui sugerează că misterul libertății (ca și cel al salvării) e camuflat în prototipul cel mai banal. Prin rezonanța caragialiană, numele său evocă drama mediocră, dar etimologic susține idealul personajului (în gr. eleutheria = libertate). Tot un nume aparent banal este și Gavrilescu (La țigănci). Atributul îngerului Gavril, de vestitor, se deslușește în final, când personajul devine cel așteptat de către Hildegard.
Un nume mitic, pentru care Eliade se pare că are slăbiciune, este Ileana, Leana (Noaptea de Sânziene, Nuntă în cer, În curte la Dionis), nume asociat zeiței Diana (Iana), spirit al pădurilor, dar și paznic al porții solstițiale. În romanul Noaptea de Sânziene, Ștefan o întâlnește pe Ileana Sideri în noaptea de Sânziene, când porțile cerului se deschid, iar ea devine semnul morții sale, căci el moare aproape în circumstanțele în care a întâlnit-o: la ieșirea dintr-o pădure, în noaptea de Sânziene, în mașina Ilenei. Eliade sugerează și alt sens al zeității, anume Iana, perechea lui Ianus cel cu două fețe, căci Ileana Sideri este mireasa și totodată personificarea morții. În folclorul românesc, numele zeiței Diana s-a păstrat în numele sărbătorii solstițiului de vară (Sancta Diana> Sânziana), iar Eliade conservă acest amănunt în sensul general pe care îl are personajul său. Leana, din În curte la Dionis, este purtătoarea unui mesaj secret, amintind și ea de zeița misterelor, Diana.
Cel mai adesea, numele din opera lui Eliade este ilustrativ, justificativ în mod explicit. Învățătorul Zaharia Fărâmă (Pe strada Mântuleasa) sugerează, prin chiar numele său ceea ce-a mai rămas din lumea veche și adevărată a străzii Mântuleasa. În Uniforme de general, Antim este condus pe drumul morții de către Melania (în gr.> cea neagră), apoi, după ce intră în oglindă, observă cu stupoare că era condus de Laetitia (în lat.> frumusețe, putere, veselie, rodnicie), adică plenitudine. Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) este destinat să fie al doilea în lumea socială (vizir> ajutorul sultanului), după Ciru Partenie – care chiar poartă numele marelui rege persan, asociat cu sensurile purității și sterilității, căci Partenie evocă sensul grecescului parthenos – fecioară și supranume al zeitei Atena. Steril, adulat, aureolat, Ciru Parenie este modelul pe care Ștefan Viziru îl urmează, fără să știe că, de fapt, el este cel care a înțeles sensul vieții, deci cel încoronat (în gr. stephanos înseamnă coroană). Același mecanism semantic respectă și numele lui Laurian Serdaru, și el un secund al scriitorului A.D.P. ( purtând laurii prin rolul său de fiu etern.
Un nume cu semnificații speciale este Zissu, semn al ispitei distructive (pentru Mitică Porumbache), model inaccesibil pentru Vădastra și dublură a realității pentru Ștefan Viziru. În acest caz nu personajul contează, ci doar numele, care trimite la o poveste consumată (zisă), dar cu alte semnificații pentru fiecare personaj, ca și mitul însuși. Fascinanta d-nă Zissu, profesoară de pian pentru Vădastra, prima iubire a lui Ciru Partenie, devine pentru mahalaua lui Porumbache, Zisuleasca, o croitoreasă care i-a dus la pierzare pe Mitică și pe căpitanul Sideri. Pentru Ștefan, d-na Zissu reprezintă o ispită ratată, el va cunoaște o domnișoară Stela Zissu, care nu este decât o palidă imitație a modelului pierdut. Statornicirea semnului ratării vine din faptul că, spre deosebire de celelalte personaje, Ștefan stăpânește integral povestea, revelată puțin câte puțin, prin numeroase semne, la care el a fost atent.
Unele nume sunt livrești, ostentativ sugestive, așa de pildă, Dominic Matei, conține sugestia rolului său, de mesager al lumii de după Apocalips, căci numele de evanghelist este completat cu unul pedant, care îi conferă sensul de creator al arcei, de ales și salvator. Tot nume căutate sunt și Ieronim Thanase sau Manole Antim.
Uneori personajele își schimbă numele, săvârșind, conștient sau nu, un ritual de camuflare. Orobete este poreclit Dayan, Maria Daria Maria își spune Maria da Maria, Zamfira este și Marina etc. Schimbarea numelui reprezintă în tradițiile vechi românești un mod de a-l feri pe individul urmărit de duhuri rele sau de nenoroc.
Aproape toată opera lui Eliade transfigurează spațiul originii sale, Bucureștiul, și scriitorul păstrează toate denumirile reale, mitologizând un univers pe care îl consideră centrul său.
NUMERE
La Eliade, apar o serie de numere simbolice, a căror semnificație se păstrează, de regulă, în sfera mitului. În sensul acesta, cea mai bună reprezentare există în La țigănci, în care aproape toată experiența lui Gavrilescu este subliniată prin numere semnificative. El merge cu tramvaiul de trei ori pe săptămână, număr al tuturor ritualurilor și al hierofaniilor. Totodată, în tradiție folclorică, trei este și semnul echilibrului al perfecțiunii, de aceea toate încercările sunt în număr de trei. Numărul capătă învestitură simbolică și ca reflex al universului nostru tridimensional. În aceeași nuvelă, șapte, cifră a creației, anunță regenerarea personajului dincolo de moarte, căci mireasa sa se află în a șaptea cameră. Țigăncile s-au stabilit în București de douăzeci și unu de ani, adică de trei ori șapte, semn al creației perfecte, căci lui Gavrilescu i se dă ocazia renașterii. Cifra trei se plasează sub incidența lunii, evocând semantismul măsurii și al morții, în timp ce șapte este cifră solară, a reînnoirii planetare[118].
De o semnificație specială se bucură numărul 19, care intră în titlul unui roman: Nouăsprezece trandafiri. În general, cifra este obsesivă pentru Eliade (vezi și data), însă aici desemnează universul dobândit de Pandele și sensul libertății. Descompus, numărul se constituie din două cifre semnificative: 12, simbolul unei perioade încheiate, și respectiv, 7 – semn al creației și al solarității regeneratoare. La un moment dat, la trei ani de la dispariția scriitorului, buchetul de trandafiri, pe care secretarul său îl primește anual, suportă o metamorfoză: din cei 19, șase se ofilesc și rămân doar 13, cifră pe care Eusebiu o cataloghează drept norocoasă. În sens mitic, 13 reprezintă un alt aspect al renovării deoarece cuprinde simbolismul ciclului complet (12) la care se adaugă unitatea (1), respectiv, centrul, sugerând ieșirea de sub teroarea istoriei – libertatea absolută, invocată la finele romanului.
Tot așa, Ștefan, din Noaptea de Sânziene, așteaptă 12 ani, adică un ciclu, până când înțelege semnul ieșirii sale din timpul istoriei. De altfel, în aproape toate operele sale, Eliade recurge la numerologia sacră, nu doar ca inițiat și fondator al fascinantei teorii despre centru, construit adeseori pe un abraxas, dar și ca scriitor cu conștiința faptului că el însuși, prin opera sa, construiește, ridică un centru, care nu poate să dureze decât în măsura în care ține cont de numerologia esențială, după cum de atâtea ori a explicat în opera sa științifică.
NUNTĂ
Simbol al anulării contrariilor, prin refacerea unității primordiale, semn al morții și al nașterii, nunta presupune dizolvarea celor două naturi (masculin și feminin) și proiectul unei noi lumi, născută din iubire. Or, iubirea înseamnă renunțare la ființa personală și identificarea cu celălalt. Prin calitatea de coincidentia oppositorum, unirea prin nuntă devine o aspirație la androginat – starea originară a lumii.
În sens mistic, nunta se întemeiază pe o taină, cea a creației, ca gest de imitare a creației divine. Nae Ionescu spune că nunta închide în sine elemente care depășesc planul istoriei, căci ea reprezintă o legătură indisolubilă, ce conține indicația creației, prin consumare și suferință[119]. Asocierea metaforică dintre nuntă și moarte are o motivație mistică, deoarece această legătură se face prin iubire și abandon.
La Eliade nunta este un simbol de transcendere în moarte, în înțeles mistic, de contopire a individului cu Dumnezeu și presupune o stare de înaltă euforie. Nae Ionescu afirmă că actul mistic își găsește cel mai bine reprezentarea în taina nunții, pentru că ambele se întemeiază pe iubire, iar „iubirea înseamnă, într-un oarecare fel, trecerea mea, difuzarea, topirea mea în ceva care este în afară de mine, atât și nimic mai mult.”[120]
Eliade pornește de la aceste sensuri, semnalate de profesorul său, însă completează ideea cu simboluri mitice și cu o viziune tonică, specifică personalității sale. Pentru el, poarta morții se deschide în fața perechii regăsite, căci împlinirea iubirii ursite înseamnă fuziune, crearea unui individ nou, dual, care amintește de Ianus, patronul lunii ianuarie, simbol al trecerii spre noul an, punte între două lumi. Acest sens este evocat și în mitul mioritic, care sugerează o sublimare a tragicului morții, dar și întoarcerea la origini, prin dizolvare și continuitate, etape conținute în taina nunții. Nunta în cer este o cale de eliberare, de ieșire din labirint, dincolo de moarte. Ca și în Miorița, mireasa care vine în clipa morții este Spiritul Universal (a lumii crăiasă), iar actul morții o evadare în neant și întoarcerea la esența eternă a vieții. Aproape toate personajele masculine din opera lui Eliade își așteaptă mireasa și o întâlnesc în clipa morții. Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) trăiește clipa ultimă ca pe o împlinire dincolo de moarte: „Zărise parapetul și, dincolo de el, ghicise căscată în întuneric prăpastia. Începu să tremure. Ar trebui să-i spun, mai am timp să-i spun... Dar îl orbiră farurile mașinii răsărite pe neașteptate din întuneric, în fața lor, și fără să-și dea seama ce face, se apropie mult de Ileana. Simți în acea unică, nesfârșită clipă, întreaga beatitudine după care tânjise atâția ani, dăruită în privirea ei înlăcrimată. Știuse de la început că așa va fi. Știuse că, simțindu-l foarte aproape de ea, Ileana va întoarce capul și-l va privi. Știuse că acea ultimă, nesfârșită clipă îi va fi de ajuns” (412) Această stare de bucurie stinge nemulțumirea permanentă a personajului, care nu-și găsise locul și sensul în viață. Sentimentul de împlinire vine din armonia (topirea în celălalt), care înseamnă iubire și suferință, adică taina nunții.
Nunta, spre deosebire de iubire sau de simpla întâlnire accidentală a contrariilor, presupune dobândirea unei noi stări. Este unirea consfințită prin ritual, cu promisiunea perpetuării. De aceea simbolismul ei se leagă atât de naștere cât și de risipire și renaștere. Ca semn al armoniei depline, Eliade o tratează mioritic, asociind-o morții, respectiv, unei renașteri care presupune o ființă nouă, clădită prin amestecul și dizolvarea a două ființe. Eliade însuși a murit cu gândul nunții în cer.
(v. moarte, mire)
OGLINDĂ
Replică a realității, similitudine aparentă și simbol al morții, oglinda are funcții magice, ea revelează lumea eliberată de timp. Vechii greci o considerau o poartă spre alte spații. Se credea că, „face să apară oameni care încă nu există sau care execută o acțiune pe care o vor săvârși abia mai târziu”.[121]
În scrierile lui Eliade există un personaj, Ieronim (din Uniforme de general) care, învățat de Generăleasa, pătrunde în spațiul oglinzii, unde descoperă un univers al minunilor, cu peșteri submarine și personaje miraculoase. El înțelege mai târziu că oglinda este o metaforă a spectacolului și a artei, în general, și încearcă să transmită marele secret al evadării din realitate, prin intermediul teatrului: „eu nu fac altceva, nu pot face altceva decât să vă spun, dar voalate ca într-o oglindă veche, cum a fost oglinda noastră, nu pot face altceva decât să vorbesc, în imagini și parabole, de taina care mi-a fost încredințată...” (290)
Reflectând un univers asemănător celui real, fără a se identifica lui, oglinda este și un simbol al morții, în sensul că dincolo de viață începe via negativa, o replică, o reflectare a vieții, în care sunt alte dimensiuni decât cele cunoscute. De obicei, la Eliade lumea morților este reprezentată prin săli de bal, împodobite cu oglinzi imense (Șarpele, Domnișoara Christina). Și în nuvela La țigănci apare o oglindă care marchează intrarea lui Gavrilescu în labirintul morții sale. De fapt, bordeiul țigăncilor este mobilat cu divane, paravane și oglinzi. Intrarea în lumea reflectată a oglinzii reprezintă o posibilă salvare din labirint.
Antim (Uniforme de general) încearcă zadarnic să afle ce-i spusese Generăleasa lui Ieronim, puțin înainte ca ea să moară și înțelege, în clipa morții lui, că îi vorbise tocmai despre taina capitală, ca despre o ieșire din spectacol. Antim, condus de Melania intră în oglindă, pătrunde într-o sală de concert și urcă o scară spiralată spre cer, unde îl așteaptă Generăleasa. Aici oglinda este o poartă spre eternitate.
Simbol al dublării și al apelor de nepătruns, oglinda conservă, de asemenea, virtuți acvatice, germinative, recreează cvasiidentic lumea, dar accesul la noua imagine este limitat. Doar cei eliberați de lanțurile realității pot penetra apa înghețată a oglinzilor magice.
(v. copil matur)
OMPHALOS
Piatră albă în centrul lumii, buricul pământului, locul în care a fost creat Adam și în care s-a înălțat crucea lui Iisus, omphalos marchează centrul unui mister arhetipal, face legătura între cer, și pământ, fiind un „punct de intersecție a nivelurilor cosmice”[122]. În romanul Șarpele, insula este un centru consacrat printr-un mit al nunții ratate. În insulă se ascunde șarpele, spirit al locului și semn al timpului infinit. Ideea se află în consens cu miturile Greciei antice, în care omphalos este socotit mormântul șarpelui sacru de la Delfi, sugestie a faptului că orice centru este nu numai regenerator, dar și oracular. Dorina (din Șarpele) retrăiește amănuntele unei întâmplări petrecute in illo tempore, deoarece este pregătită, avertizată în vis să evite greșeala inițială care a generat blestemul, anume de a fi pronunțat numele șarpelui, încălcând interdicția. După ce își amintește destinul ei arhetipal, găsește drumul spre insulă nunții, căci acolo se găsește „izvorul oricărei realități și deci al energiei vieții”[123]. Insula, piatră uriașă și pustie, reprezintă un omphalos, care face cu putință coborârea transcendentului în imanent, reluarea nunții începute la originile lumii.
În orice centru, universul poate fi reconstruit, căci aici viața nu piere niciodată. Multe credințe afirmă că locul marcat de omphalos nu a fost atins de potop, de cataclismele care au spulberat lumea. Omphalos-ul se reflectă în semne care păstrează o relație latentă cu originile și eternitatea. În nuvela La țigănci, bordeiul labirintic face legătura cu lumea de dincolo. Pentru Ștefan (Noaptea de Sânziene), mașina este centrul lumii lui, căci ea îl va duce în moarte. Aceeași funcție o are oglinda în casa Calomfir (Uniforme de general) sau tabloul (în Domnișoara Christina), care facilitează comunicarea lui Egor cu strigoiul. Tot omphalos este și focul (în Secretul doctorului Honigberger), care devine centrul lumii lui Zerlendi, căci în yoga, focul reprezintă centrul energiilor transformatoare.
(v. centru, piatră)
ORFAN
Simbol al eliberării posibile prin ruperea legăturilor cu viața efemeră, în numeroase credințe, copilul fără părinți se consideră învestit cu daruri magice, de medium sau de mistagog. El aparține templului, însoțește preotul, asistă la ritualuri sau este sacrificat. Eliade amintește o poveste a călugărului armorican, Nennius, din secolul al X-lea: „cum fortăreața pe care o construia regele Gorthingern se dărâma în fiecare noapte, druizii îl sfătuiră să o stropească cu sângele unui copil fără tată, ceea ce regele și făcu”[124]. Sacrificarea unui orfan poate rupe legăturile cu blestemul inițial, căci el însuși este o ființă eliberată, desprinsă de propria istorie. Multe dintre personajele lui Eliade sunt în această situație. Unii își caută originile, descoperind astfel calea ieșirii din timpul profan (Laurian, Niculina, din Nouăsprezece trandafiri). Alții își conștientizează rolul și pătrund în esențele naturii, sunt iluminați și maturizați în mod straniu, așa cum este Brânduș (din Fata căpitanului). Dayan, din nuvela cu același titlu, și el orfan, are rolul de a deschide drumul spre eternitate, descoperind premisele ecuației absolute a timpului. Biriș (personaj din Noaptea de Sânziene) închis într-o carceră comunistă, descoperă puntea de evadare din realitate, pentru că și el este orfan, izolat de istorie.
Metaforic, și soarta românilor în perioada comunistă este asociată situației orfanului, de a se situa în afara istoriei. În romanul Nouăsprezece trandafiri Ieronim creează un film satiric la adresa regimului totalitar, pe care îl intitulează Copiii nimănui.
ORFEU
Personaj mitologic, semizeu și fondator al unei gnoze, poet și muzician care a trăit în Tracia, Orfeu este, după cum îl numește Eschil, cel care farmecă natura, căci se spune că îmblânzea animalele și oamenii prin cântecul lirei sale. Întemeietor de inițieri și de mistere (poate chiar misterele eleusine), vindecător și cântăreț, fidel lui Apollon, dar slujind și lui Dionysos, Orfeu a coborât în infern pentru a o readuce în lume pe iubita sa, Euridice. A încălcat însă interdicția și s-a uitat înapoi, zădărnicind întreaga încercare și pierzând-și pentru totdeauna iubita. Despre Orfeu începe să se vorbească prin secolul al VI-lea î. H., dar este considerat strămoș al lui Homer (adică ar fi trăit înainte de sec. al VII-lea î. H.). Inițierea orfică recomanda asceza și promitea imortalitatea sufletului.
După revenirea din infern, Orfeu moare sfâșiat de fiare. Durand susține că eroul se încadrează în categoria celor mutilați în timpul unor patimi, ca și Marsyas, Dionysos, Osiris, Iisus. Drama sa figurată, peripețiile și speranțele lui Orfeu învăluie și maschează drama reală a morții și a timpului[125]. După alte surse, Orfeu moare sfâșiat de femeile trace, a căror iubire o disprețuise, iar moartea sa este o plată pentru triumful său asupra naturii dezlănțuite[126].
Doctrina orfică a propagat un mit despre nașterea lumii din oul cosmic. Sămânța universului este Phanes, un androgin, care a creat prima generație de oameni. Orficii erau asceți, se îmbrăcau în alb și practicau o serie de purificări. Primii creștini au asociat figura lui Orfeu cu cea a Bunului Păstor[127].
Eliade compară cultul lui Orfeu cu cel al lui Zalmoxis, căci și zeul geților este inițiat printr-un act catabasic și propovăduiește nemurirea. De asemenea, Eliade îl consideră simbol al armoniei și al împăcării contrariilor, prin faptul că se așează sub semnele conjugate ale lui Apollon și Dionysos, doi zei antagonici[128].
La Eliade, simbolul apare obsesiv și este pus în relație cu simbolismul cristic. În nuvela În curte la Dionis, poetul amnezic, Adrian, are misiunea de a transmite un mesaj omenirii, ca și Orfeu. Poezia sa se numește În curte la Dionis și este cântată noaptea prin cârciumi de către Leana, logodnica lui Adrian. Mesajul orfic este inoculat subtil, prin intermediul muzicii. El conferă o stare de spirit, menită să schimbe în timp atitudinea fața de viață și, prin aceasta, conștiința generală. Ideea evocă mai cunoscuta viziune shakespeariană despre rolul artei de a schimba mentalitățile și mersul omenirii, căci teatrul este oglinda lumii și tiparul istoriei (Hamlet).
În general, devenirea umană se modelează de-a lungul timpului în funcție de evoluția spirituală, iar arta are funcția de a modela subtil modul de gândire, morala, atitudinea față de moarte. Îmblânzirea ființei se face prin spectacol dionisiac, prin descătușarea instinctelor, prin bucurie și petrecere nocturnă, „căci noaptea oamenii, și numai unii din ei, mai pot fi îmblânziți”. Nu doar poezia îmblânzește, ci și curtea lui Dionis, adică ritualul al cărui sens s-a pierdut sau s-a păstrat vag. Eliade sugerează că nu numai arta, ca act mimetic și purificator, reprezintă o cale de inițiere, ci și receptarea ei în intimitatea unui loc sacru, fără conștiința funcției sale sacramentale. Mesajul orfic nu înseamnă întoarcere deliberată la rădăcina miturilor, ci retrăirea mitului, redescoperirea sau renăscocirea lui, de aceea Leana își însoțește cântecul cu o poveste despre poetul iubit și căutat, iar această poveste este înregistrată și amplificată de memoria colectivă, de unde elitele o vor culege ca pe un nou mit. Dar Orfeu nu este doar poet, ci și „un personaj religios de tip arhaic”. Coborârea în infern are funcție inițiatică, transmite un mesaj capital despre moarte și înviere. În literatura antică, tema aceasta apare în contextul dorinței de cunoaștere, am putea spune, absolută. Pentru Ghilgameș, eroul care vrea să fie nemuritor, comunicarea cu Enkidu, prietenul său mort, reprezintă un mod de cunoaștere a lumii de dincolo; el află că fericite nu sunt decât sufletele celor care trăiesc în memoria colectivă prin faptele lor. Ulise coboară în infern pentru că vrea să-și cunoască viitorul de la orbul Tiresias, iar Eneas își hotărăște devenirea întorcându-se la origini; el merge în infern să se confrunte cu tatăl său și prin el să-și cunoască destinul. Orfeu obține dreptul de a o readuce din moarte pe Euridice, soția sa, dar coborârea în lumea morții este o ispită, o chemare și o probă, așa cum chiar cântecul său este pentru cei neîmblânziți, Confruntându-se cu propria armă, se lasă ispitit. Nu doar că încalcă o interdicție și refuză un ritual, dar trăiește voluptatea seducției și își întoarce privirea. Eliade identifică gestul său cu frica și cu moartea.
În romanul Nouăsprezece trandafiri, A.D.P., autor al unei piese de teatru despre mitul coborârii lui Orfeu, are o viziune stranie, într-o noapte de iubire romantică, iar această viziune va declanșa un proces de amnezie. Târziu, aproape de bătrânețe, după ce iubita lui a murit, scriitorul își amintește episodul uitat și este cutremurat de frică: „am zărit la fereastră, aproape lipindu-și obrazul de geam ca să mă poată vedea mai bine, am zărit o fată tânără, blondă, cu părul despletit pe umeri. Când și-a dat seama că o priveam, a zâmbit și mi-a făcut semn, ducându-și degetul la gură, să nu spun nimic. Apoi, în clipa următoare a dispărut...” (211) Abia după ce își întâlnește fiul, rod al acelei nopți romantice, și după o serie de inițieri prin intermediul spectacolelor experimentale ale lui Ieronim Thanase, A.D.P. înțelege că Euridice (adică seducție și iubire) este doar simbolul morții sale. În momentul în care se produce anamneza, scriitorul își recunoaște frica irațională, ale cărei rădăcini se află în impulsul normal de a cunoaște adevărul, iar după ce acceptă că teama este primul prag al mântuirii („și lui Iisus i-a fost frică”), înțelege că moartea sa înseamnă eliberare și proiecție în absolut. Ca și Orfeu, deși învins în planul vieții profane, el poate să-și accepte moartea, căci ea oferă o cale de transcendere a limitei umane, pentru cel care este avizat, pregătit. Amnezia lui A.D.P. nu pornește din teamă, așa cum crede cel inițial, ci face parte din destinul său, iar sensul acesta este cuprins în gestul necunoscutei de la fereastră; ea îi cere să păstreze tăcerea și de aceea el uită pentru mulți ani această întâmplare. Amnezia lui A.D.P., ca și cea a lui Adrian reprezintă un mod de camuflare a mesajului morții, după cum povestea lui Orfeu ascunde același sens, căci, deși idealul său nu este atins, el rămâne simbolul celui care a coborât în moarte și s-a întors. A.D.P. își scrie piesa la vârsta lui Hristos și o pune în scenă de Crăciun. În aceeași noapte cunoaște iubirea, își concepe fiul și are revelația morții.
Comparația dintre Orfeu și Iisus revine de mai multe ori în opera lui Eliade, pentru că ambii eroi trăiesc experiența morții și a învierii: „Orfeu a coborât în infern ca să salveze o singură ființă și încă o ființă mult iubită, pe propria lui soție. [..] Dar Cristos a coborât în infern pentru toți oamenii, pentru toți cei care muriseră de la Adam încoace, milioane și milioane de necunoscuți și necunoscute, a coborât în infern ca să-i mântuiască. Și cu toate acestea [...], Biserica lui Cristos, n-a izbutit să schimbe oamenii. De ce să mai vorbim, atunci, de Orfeu în infern? E un simplu episod care nu-mi revelează nimic. Și știu și de ce nu-mi revelează nimic: pentru că poetul nu este implicat în acest descensus ad Inferos. În timp ce Orfeu în Tracia, printre lupi, urși și mistreți...” (202) Așadar, Orfeu propune experiența morții individuale, cea a regăsirii și a pierderii perechii sortite; el este și poet, își poate împărtăși experiența într-un mod magic, evitând mijloacele rațiunii, căci este dăruit să transfigureze lumea într-un mit personal, așa cum spune un personaj din Incognito la Buchenwald. Ca și Iisus, Orfeu este un învățător, dar care nu transmite cuvântul, ci sentimentul. Și el pledează pentru iubire și coboară în moarte în numele ei, dar într-un mod mai apropiat de natura umană, pentru o singură ființă și anume pentru ființa iubită, ceea ce, zice Eliade, ar face fiecare om. În fine, ambii eroi au o moarte cumplită și dezumanizantă și sunt uciși de cei pe care au încercat să-i îmblânzească. Prin această comparație, Eliade vrea să sublinieze că și Orfeu este un mântuitor care propune eliberarea omului prin iubire. Muzica, arta, în general, reprezintă o cale de comunicare eliberatoare și de eros spiritual, în care se regăsesc toate treptele devenirii, de la simpatie la dor și la deznădejde, coborâre și înălțare, suferință și moarte. „Orfeu este cântărețul îmblânzitor de fiare sălbatice, medicul, poetul și civilizatorul”, iar Iisus este mântuitorul lui Adam – omul căzut în păcat –, adică e cel care și-a pierdut puterea asupra animalelor. Ambele personaje ilustrează motivul „coborârii în infern pentru salvarea unui suflet”[129]. Dar Orfeu nu propovăduiește iubirea, ci o inoculează prin cântec.
ORIGINE
Fie că este vorba despre începutul lumii sau despre rădăcinile individuale, despre ivirea unui lucru sau a unui eveniment, originea reprezintă locul tuturor virtualităților și presupune timpul etern, de dinainte de durată și devenire. Eliade demonstrează că în multe dintre religiile și credințele lumii supraviețuiește o dureroasă dorință de a devaloriza timpul, tradusă prin veșnica reîntoarcere la origini, adică în centrul lumii. Orice construcție are, în lumea arhaică, sensul imitării zeului care a creat lumea, iar acest gest nu numai că recuperează sensul începutului, dar readuce ființa în condiția ei nealterată de timp și de istorie. Simbolul absolut al originii și al neodihnitei zămisliri este Glia, mama universală, care „nu și-a pierdut niciodată privilegiile ei arhaice de stăpână a locului, de izvor al tuturor formelor vii, de păzitoare a pruncilor și de matrice în care morții erau îngropați pentru ca ei să se odihnească, să se regenereze și să se reîntoarcă, prin sfințenia Mamei telurice, din nou la viață”[130]. În numeroase mituri apare ideea că lumea s-a născut din hierogamia Cer-Pământ sau dintr-o serie de alte situații antinomice (ca în Teogonia lui Hesiod), de aceea întoarcerea la origini presupune retrăirea unor situații paradoxale, armonizarea ființei prin fixarea ei în coincidentia oppositorum.
Din perspectiva lui Eliade, preocuparea omului modern de a descoperi originile instituțiilor umane și culturale, alături de visul biologului de a afla originea vieții, trădează faptul că ființa este copleșită de o nemărturisită nostalgie a primordialului. Imaginația umană, în toate manifestările sale, dovedește o predilecție constantă față de scenarii inițiatice, o aspirație secretă a omului la regenerarea totală, la o renovatio în stare să-i schimbe radical existența.[131] Supraviețuirea acestui sentiment născut în lumea arhaică dovedește forța lui de trăsătură fundamentală a psihologiei umane.
Recuperarea originilor presupune repetiție, imitarea unor gesturi și acte exemplare, ritualuri de negare a timpului profan, dar și taina nunții. Moartea însăși este văzută ca o reîntoarcere, ca în cazul lui Dominic Matei, personajul din nuvela Tinerețe fără de tinerețe. Întors acasă, acesta îmbătrânește și moare. Dar el știe deja că ieșirea din timpul istoriei înseamnă renovare. Ca și Făt-Frumos din basmul românesc al originilor, care spune, înainte de întâlnirea cu moartea sa, că se va întoarce în spațiul tinereții eterne peste curând, și Dominic are intuiția întoarcerii la tinerețe: „Când bănui că nu-l vede nimeni își puse palma la gură și își scuipă dinții, câte doi, trei deodată. Își aminti vag, ca de un vis pe jumătate uitat, că i se mai întâmplase cândva același lucru: câtva timp nu putuse vorbi pentru că i se clătinau toți dinții. Este, deci, aceeași problemă! își spuse senin, împăcat.” Regăsirea experienței anterioare se plasează în spațiul natal, ca act de regenerare dar și de recuperare a morții ratate anterior. Dominic revine în orașul natal și își reia existența abandonată ca pe un ritual al trecerii, iar aici spațiul originii are funcția unei porți spre eternitate.
În nuvela Un om mare, Cucoaneș este victima unei anomalii: devine uriaș și își pierde funcția de a raționa; el păstrează insă instinctul originii și pune capăt haosului care i-a cuprins ființa prin reîntoarcerea la elementar: se îndreaptă spre mare și piere în adâncurile ei.
Alte personaje se întorc la un anume moment pe care îl consideră începutul devenirii lor. A.D.P. (Nouăsprezece trandafiri) recuperează momentul în care a avut revelația morții, iar Ștefan (Noaptea de Sânziene) caută întreaga viață mașina care înseamnă începutul vieții lui adevărate, dincolo de istorie. Toate aceste momente decisive pentru destinul individual au funcții declanșatoare, hotărând perpetuarea continuă a timpului.
(vezi și amnezie, evadare, istorie, moarte, naștere, rai, timp)
OU
Sămânță a lumii și univers limitat, oul evocă uterul matern și cavoul. Eliade prezintă numeroase mituri despre ivirea lumii dintr-un ou cosmic, simbol al renașterii periodice și al reînnoirii naturii, arătând că „în oricare din aceste ansambluri mitico-rituale, ideea fundamentală nu este nașterea, ci repetarea nașterii exemplare a Cosmosului”[132]. Solidar cu ritualurile ce anunță schimbarea anului sau venirea primăverii, oul reprezintă o epifanie a creației și un rezumat al cosmogoniei. În unele credințe, oul dă și semnificația devenirii. De pildă, orficii impuneau un regim alimentar care excludea consumarea ouălor pentru a evita reîncarnarea, revenirea la viața limitată. Aceeași semnificație o are pentru budiști simbolul oului spart: „A sparge învelișul oului înseamnă, în parabola lui Buddha, a desființa samsara, roata existențelor, adică a transcende atât Spațiul cosmic, cât și Timpul ciclic”.[133]
Ființa este prizoniera unui ou, a ignoranței, de care se poate elibera doar printr-un act de curaj și previziune – calități ale celui ales sau inițiat. Simbolul apare în romanul Noaptea de Sânziene, în care personajul principal, Ștefan Viziru, se eliberează de sub teroarea timpului și găsește drumul spre eternitate. El își compară clipa iluminării cu ieșirea din universul închis al unui ou: „Mă simțeam condamnat pentru tot restul vieții, să mă învârt orbește, zadarnic înlăuntrul sferei acesteia, ca în întunericul unui labirint. Și totuși, într-o zi, aproape fără să-mi dau seama – am sfărâmat coaja și am ieșit, așa cum ai ieși dintr-un imens ou, a cărui coajă ți se pare inaccesibilă, invulnerabilă ca o lespede, și pe care, abia atingând-o, s-a sfărâmat. Și am ieșit din nou la lumină, am ieșit din labirint.” (I, 254) Inițiat prin claustrare și pictură, urmărind semnele destinului, Ștefan înțelege, ca toate personajele eliadești, că există o ieșire din labirintul lumii infernale și anume identificarea a două mistere capitale: nunta și moartea - iubire, suferință și creație proiectată.
Tot un exercițiu de regresie ritualică sugerează și pușcăria, grota, ascensorul sau bordeiul țigăncilor, din alte opere ale lui Eliade. Recluziunea este urmată de iluminare, adică de renaștere, ieșirea din ou constituind intrarea în eternitate.
PĂCAT
După cum explică Nicu Steinhardt, în sens creștin păcatul presupune nestăpânirea trupului și a gândului, conștiința irezistibilei ispite. Păcatul originar (încălcarea interdicției de către Adam și Eva) a însemnat pierderea paradisului, căderea în istorie și într-o stare de ispită permanentă. Lumea profană este una a păcatelor, iar destinul ființei implică repetarea continuă a greșelii inițiale.
Mai multe personaje din opera lui Eliade au conștiința condiției lor și, deci, a existenței în imperfecțiune. Gavrilescu (La țigănci) spune că a ajuns profesor de muzică din cauza păcatelor sale. El se consideră nedreptățit de soartă, are o vagă intuiție a păcatului originar. De asemenea, Leana (În curte la Dionis) cântă prin cârciumi tot pentru păcatele ei. Muzica și în general rolul de îmblânzitor reprezintă o ispășire, un mod de purificare și de mântuire pentru ființa conștientă de sensul vinei sale existențiale. Greșeala se află în relație directă cu pedeapsa, iar personajele lui Eliade au atitudine creștină în direcția aceasta. Sancțiunea ca și iertarea divină sunt incluse în destinul individului.
PĂDURE
Peisaj închis, loc intim și sacru, centru și izvor al vieții, spațiu întunecat și labirintic, care trezește spaimele ancestrale, pădurea este un loc de retragere, de meditație și de rugăciune. Ca orice labirint, pădurea reprezintă și un loc de inițiere, de confruntare cu numeroase probe și semne care deslușesc drumul sau induc în eroare. De asemenea, este și un simbol al inconștientului uman. Visul lui Dante începe cu rătăcirea prin pădure, căci el coboară în lumea înfricoșătoare și necunoscută a infernului.
În tradițiile românești, pădurea verde este o metaforă a eternității, un spațiu dobândit dincolo de moarte, accepție preluată și de către Eliade, în proza căruia pădurea este un loc al revelațiilor și al morții. Insula (din Șarpele), în care Dorina își descoperă destinul, se află în mijlocul pădurii, iar în nuvela Nopți la Serampore, personajele se rătăcesc în jungla bengaleză și asistă la o întâmplare petrecută cu două secole în urmă.
Cel mai adesea, în proza lui Eliade este vorba despre pădurea Băneasa, spațiu mitologizat, asociat morții sau labirintului care precede moartea. În această pădure, Ștefan (Noaptea de Sânziene) are viziunea propriului sfârșit și chiar moare într-o pădure care seamănă cu cea din marginea Bucureștiului. Hildegard, mireasa din moarte a lui Gavrilescu (La țigănci), îl duce spre aceeași pădure. Precizarea prin denominație sugerează un centru identificat, o individualizare a morții, dar și o evocare a ei. Ca și în basmul popular Tinerețe fără bătrânețe..., și aici este vorba despre moartea personală, despre un semn cu valoare subiectivă, încadrat în geografia bucureșteană, adică în spațiul intim al scriitorului.
Labirint în veșnică schimbare, pădurea mai este și un spațiu de rătăcire nesfârșită și gratuită, o scenă pentru un spectacol cu deznodământ neprevăzut. Personajele din romanul Șarpele sunt atrase într-un joc prin intermediul căruia li se dă șansa de a-și cunoaște ființa interioară, de a se confrunta cu singurătatea și teama. Andronic organizează jocul cu gajuri noaptea, în pădure, dar el nu participă. După cum spune Sorin Alexandrescu[134], Andronic „se mărginește să restituie libertatea acestor oameni, oferindu-le ocazia de a se manifesta spontan într-o natură complice”. Ei „trăiesc o vrajă pe care singuri o creează, cochetând nocturn cu tentații reprimate diurn”. Spațiul stimulează jocul și accentuează în sens romantic tentațiile imaginarului.
Din punct de vedere mitic, pădurea este un sanctuar și un centru, un spațiu originar în care ființa își regăsește natura primordială și pătrunde în miezul lumii. Andronic (Șarpele) înțelege tânguirea copacilor, iar Brânduș (Fata căpitanului) traversează pădurea noaptea ca să ajungă pe vârful muntelui, pelerinaj ritualic prin care se pregătește să stăpânească într-o zi lumea. În romanul Nouăsprezece trandafiri, Pandele găsește poarta ieșirii din timp în mijlocul unei păduri fabuloase care, în realitatea lumii istorice, fusese tăiată cu mulți ani în urmă.
În toate situațiile acestea pădurea are semnificațiile unui labirint inițiatic, prin intermediul căruia personajul este pus în contact cu viața eternă.
PIATRĂ
Pietrele conservă o istorie care a fost și de aceea sunt adeseori repere existențiale. După cum spune Eliade, piatra revelează ceva care transcende precaritatea condiției omenești, prin cele trei atribute esențiale: tăria, asprimea, puterea[135]. În mod unanim i s-a atribuit în culturile primitive rol funerar, fertilizator, dar mai ales de spațiu originar (ca omphalos, ca simbol al cerului primordial ori ca mamă a lumii). Analizând mai multe mituri, Eliade conchide că piatra este o imagine arhetipală care exprimă în același timp realitatea absolută, Viața și sacrul, deoarece în multe tradiții este asimilată Marii Zeițe, matrix mundi, fiind socotită o petra genitrix[136].
Ca esență a timpului orice piatră este purtătoarea unor semne esențiale pentru destinul general. Predicțiile făcute cu ajutorul pietrelor au tradiție îndelungată și se întemeiază tocmai pe atributul lor de martor al istoriei.
În nuvela Ghicitor în pietre există un personaj care citește mesajul secret al pietrelor printr-un dar magic strămoșesc: „Înțeleg după forma lor sau după anumite colțuri și direcția colțurilor, și culorile pietrei, căci într-o parte e mai întunecată, în altele e mai luminoasă, colorată, vărgată. Și atunci citesc în pietre și înțeleg ce-l așteaptă pe omul care s-a așezat lângă ele sau, alteori, de-a dreptul pe ele. Pentru că, după cum m-am lămurit eu, niciodată omul nu se așează la întâmplare.” (39) Previziunile lui Beldiman sunt vagi, aproximative, au mai degrabă rol de avertizare. Interesant este simbolismul pe care îl atribuie pietrelor, de semne îndrumătoare, sugerându-se prin chiar afirmația de mai sus că rostul omului este de a-și alege locul sub soare. Ghicitorul este aici un inițiator de jocuri, înrudit mai mult cu regizorul decât cu magicianul sau alchimistul.
(v. centru, insulă, omphalos)
PIVNIȚĂ
Refugiu interior, loc al proviziilor și totodată spațiu situat la temelia locuinței, pivnița sugerează teroarea, izolarea, dar este și poarta spre adâncurile pământului. În tradiția folclorică românească, pivnițele îngropate ascund comori, păzite de spirite care vin din străfundurile lumii. O astfel de poveste, cu siguranță cunoscută lui Eliade, relatează Tudor Pamfile: un om care sapă să-și facă o pivniță descoperă o ușă de fier, foarte groasă, încuiată c-o lacătă cât oala de praznic de mare. Pentru că nu poate să deschidă ușa, face o bortă prin care vede că înăuntru era o casă foarte spațioasă, luminată de patru stâlpi ce luminau ca ziua, în care erau o mulțime de coșărci cu fel de fel de bani. O bogăție nemaipomenită zăcea sub casa omului nostru. Bolta aceasta era păzită de o umbră ce stătea în dreptul mesei, pe care era așezată o carte deschisă și două sfeșnice cu lumânări aprinse.[137] Dar comoara nu poate fi luată deoarece secretul se află înscris în carte și chiar descifrarea lui, în cele din urmă, nu folosește nimănui. Pivnița se prăbușește, iar comoara este înghițită de pântecul pământului. În nuvela lui Eliade Pe strada Mântuleasa, apare un personaj care caută în pivnițele caselor vechi o poartă spre lumea subterană. Iorgu Calomfir face experiențe secrete, care sfârșesc toate prin surparea, inundarea și îngroparea locului, fără ca personajul să poată găsi drumul căutat. Întocmai ca în povestea relatată de Pamfile, personajul lui Eliade se izolează într-o pivniță, pe care o închide cu o ușă de fier și cu un lacăt, ca să fie sigur că nimeni nu coboară acolo fără știrea lui. Apoi face experiențe despre a căror natură nimeni nu știe nimic. Totuși, povestea lui răzbate în timp, iar mai târziu, alte personaje continuă investigația, iar unele dintre acestea dispar în mod misterios, trec într-o altă lume. Aici, pivnițele caselor vechi au rolul unor punți care fac legătura cu țara blajinilor, iar simbolic sugerează coborârea spre istoria esențială.
În romanul Domnișoara Christina pivnița adăpostește mormântul strigoiului, este temelia pe care se ridică lumea stăpânită de duhul Christinei. Coborârea lui Egor în pivniță echivalează cu o confruntare cu propriile spaime care sălășluiesc în străfundurile ființei lui.
Pivnița este o poartă secretă și un hotar între lumi.
(v. lumea subterană)
POARTĂ
Simbol al ambiguității, loc al plecărilor și al sosirilor, legătură între lumi și între stări ale ființei, în mitologia greacă, poarta este asociată cu diada Ianus-Iana. Zeul cu două fețe, Ianus, este socotit patronul lunii ianuarie – pragul între anul vechi și cel nou –, și totodată, el este și paznic solstițial, iar Iana-Diana, ca zeiță a marilor inițieri păzește poarta misterelor. De fapt, în mentalitatea generală, orice poartă deschide o cale, adică oferă accesul la cunoaștere, la inițiere. Între lumea vie și cea a morții există, de asemenea, porți ale raiului sau ale cerului care se deschid pentru sufletele celor morți dar, uneori, și pentru cei vii. În noaptea de Înviere sau în cea de Sânziene, cerul este deschis tuturor. În viziunea lui Eliade, moartea însăși este o poartă. În balada Miorița, ea se situează la gurile raiului, sugerând sensul mistic pe care îl au simbolurile trecerii: „Pragul, ușa indică nemijlocit și concret soluția de continuitate a spațiului; de aici, marea lor importanță religioasă, deoarece sunt simboluri și totodată vehicule ale trecerii”[138].
Ștefan (Noaptea de Sânziene), în relația sa cu Ciru Partenie, dublul său, evocă simbolul lui Ianus, apoi el trece prin poarta deschisă în noaptea de Sânziene. Tot astfel, Dominic Matei (Tinerețe fără de tinerețe) se ridică deasupra istoriei pentru că este lovit de un fulger în noaptea de Înviere. Cei care găsesc poarta morții înainte de a muri sunt salvați, așa cum se întâmplă cu Biriș (Noaptea de Sânziene) care, închis și torturat, aflat între viață și moarte, descoperă poarta spre eternitate. Pentru Dayan există o ușă întredeschisă, o șansă mică de salvare pe care el o folosește. Deși accesul său la memoria generală este doar parțial, Dayan se eliberează de realitatea opresivă și trece în grădina raiului, în noaptea de Sânziene. Ușa strâmtă, explică Eliade, „sugerează trecerea periculoasă”. Alături de inițiere, moarte, extaz mistic, credință, cunoașterea absolută echivalează în iudeo-creștinism „cu o trecere de la un mod de a fi la altul și realizează o adevărată mutație ontologică”. Fiind vorba despre o trecere paradoxală, care „implică întotdeauna o ruptură și o transcendență”, poarta strâmtă sau întredeschisă devine, în multe tradiții religioase, semn al pericolului, al unei încercări riscante și dramatice[139].
Ca și podul, poarta fixează ființa într-un spațiu de nesigură tranziție, dar și de confirmare a unei izbânzi, pentru cel conștient că se află între lumi. Pentru Egor, însă, din romanul Domnișoara Christina, trecerea prin ușa deschisă înseamnă intrarea într-o realitate oglindită: “Egor șovăi o clipă, apoi se hotărî brusc și deschise cea dintâi ușă pe care o întâlni. Îi bătea cu putere sângele la tâmple. Rămase cu capul rezemat de ușă, ascultând; oare se vor auzi din nou pașii domnișoarei Christina? Tăcerea se prelungea în clipe foarte lungi. Obosit, Egor întoarse capul. Era chiar odaia lui. Intrase fără să știe în odaia lui. Toate lucrurile erau acolo; și cutia de țigări pe măsuță, și paharul în care se evaporau ultimele picături de coniac. Și totuși, ce ciudată lumină adunau laolaltă toate aceste lucruri risipite în cameră… Parcă ar fi fost privite prin oglindă.”
Între lumi, unde se află strigoiul, Egor intră într-o cameră similară, dar care nu mai este camera lui. Ușa care se deschide în vis se află între viață și moarte, este doar ispita unui loc de siguranță, cu obiecte cunoscute, dar în care îl așteaptă strigoiul. Ca hotar între ipseitate și exterior, orice poartă presupune întâlnirea armonioasă prin nuntă sau moarte, căci a trece pragul înseamnă a intra și nu doar a te apropia sau a veni[140]. Iar intrarea între limitele unui eu necunoscut presupune atât acceptarea intimității Celuilalt, cât și cunoașterea lui nemediată și netransfigurată. Această experiență este cuprinsă de sensul nunții și mai cu seamă de cel al nunții mioritice. Aici, însă, personajul trăiește un sentiment de teroare, pentru că întâlnirea nu înseamnă dobândirea armoniei, ci doar fixarea aberantă între lumi.
Spre deosebire, ușa pe care o deschide Gavrilescu într-o situație similară (La țigănci) are sens mioritic; prin regăsirea perechii destinale, dincolo de ușa închisă, el capătă dreptul de a ieși din labirintul morții, spre pădurea verde, adică spre eternitate.
(v. pod)
POD
Semn al continuității, legătură artificială, trecere peste un obstacol, drum de evitare a pericolului, în viziunea lui Eliade, podul camuflează un mister: „Simbolismul îți spune că podul semnifică o trecere spre altceva, către o altă lume, către un alt mod de a fi. Dar simbolismul nu-ți poate garanta mai dinainte ce fel de altă lume vei integra sau ce alt mod de a fi vei dobândi.” (Podul, 80) Aici este vorba despre podul de la Cernavodă, așadar despre o realitate unanim cunoscută, care însă poate ascunde un mister major, căci dincolo de pod se află via de la Gorgani, alt simbol și anume unul al eternității și al cunoașterii. Podul, puntea vaporului pentru Biriș, din romanul Noaptea de Sânziene sau scara de marmură pentru Antim (din nuvela Uniforme de general) deschid un drum, fac legătura cu o altă ordine a lumii sau repară un hiatus[141], o ruptură a timpului.
(v. poartă)
POEZIE
Oferind o infinitate de posibilități interpretative, poezia iluminează ființa, deschide porți de evadare de sub teroarea istoriei, oferă o cale de cunoaștere prin sfărâmarea raționamentului sau a gândului convențional. Poezia nu dă rețete, nu emite idei, ci generează sentimente și trăiri de excepție, într-un limbaj unic, anume cel al experiențelor esențiale și de nepovestit. Prin acestea, ea se apropie de metafizică, de cunoașterea revelată și de ritualul religios. De aceea, majoritatea textelor sacre sunt concepute în versuri, într-un limbaj tainic, recurgând la cuvinte magice, care trezesc impresia misterului, și avertizează prin formă asupra conținutului excepțional, chiar înainte ca revelația divină să se fi produs.
Eliade consideră că poezia este începutul începutului, pentru că reprezintă un gest de imitare a zeilor: este o creație ce închide în sine dorințe imposibil de formulat, un mesaj valabil pentru toți, dar cu alt înțeles pentru fiecare. În nuvela În curte la Dionis, poetul Adrian spune că poezia reprezintă un „instrument de cunoaștere” și „o tehnică mistică” pentru cel inițiat, dar are și rolul de a îmblânzi prin vraja cuvântului, căci „magia supremă o constituie verbul”, adică logosul, ce se află la temelia lumii. Cuvântul seduce atât sufletul cât și mintea, de aceea poezia poate să renoveze ființa debusolată: „așteptăm pe acel poet de geniu al cărui verb va sili omul să se deschidă către spirit. Cu alte cuvinte, va precipita mutația pe care au râvnit-o toate religiile și toate filozofiile din lume. Cine îi va mai putea rezista lui, poetului? Vă întreb: ce mistreț a mai putut rămâne el însuși mistreț în toată firea, ascultându-l pe Orfeu?” (În curte la Dionis, 201) Această putere a cuvântului, scos din contextul unei comunicări normale, fascinează, induce o indicibilă stare și îngândurează ființa, creând toate premisele unui alt mod de a privi lumea și sensul ei. De aceea, Eliade consideră poezia o soteriologie, o doctrină a salvării, căci cel eliberat de pornirile instinctuale, înălțat în lumea ideală a cuvântului tainic, capătă și intuiția neantului, se eliberează de sub opresiunea timpului și, în sens romantic, poate vorbi cu Dumnezeu. Prin aceasta, poezia are un rol politic, de acces general la o treaptă superioară de ființare: „poezia este prin excelență o metodă politică; și, din nefericire, este ultima metodă politică pe care o mai avem la îndemână. Dacă nici ea nu reușește, nu mai avem nici o speranță. Dispărem sau ne întoarcem acolo unde eram acum multe sute de ani. La un moment dat, Dumnezeu se va apropia de unii dintre noi, cei care vom mai rămâne treji și ne va spune: Messieurs, on ferme!” (În curte la Dionis, 200) Adrian, poetul din În curte la Dionis, s-a eliberat de amintirile personale, el are doar memorie culturală și a descoperit că ființa și neființa sunt același lucru. Zalomit (Les trois Grâces) este poet și botanist, de aceea el are percepția esențelor, vede misterele camuflate și transmite prietenilor săi un mesaj despre viitorul lumii. Chiar și Albini, un milițian-anchetator (Nouăsprezece trandafiri, Les trois Grâces), a scris versuri în tinerețe și de aceea înțelege parțial semnele misterioase ale vieții cotidiene. Poezia are rolul unei formule transcendentale, iar cel căruia îi lipsește intuiția poetică ratează și ieșirea din infernul materiei, așa cum se întâmplă în cazul lui Dayan, matematicianul, din nuvela omonimă, care ratează marea descoperire pentru că este lipsit de har poetic.
POVESTE
Aproape că orice poveste are pentru Eliade un caracter sacru; povestea, fie ea mitică sau doar simplă relatare a unui eveniment, are puterea de a renova universul. Relația dintre literatură și mitologie este una de coexistență productivă, căci omul de știință și scriitorul se întâlnesc pe terenul fertil al mitului.[142]
În general, în spațiul indoeuropean, persistă mentalitatea că povestea spusă nu doar că instituie o stare de spirit și o ordine cu manifestări în planul sacralității, dar adeseori, odată rostită, povestea devine de necontrolat, nu mai poate fi anulat efectul ei, nu mai poate fi demolată lumea pe care o generează. Miturile întemeierii au valoare nu doar de hotar, temelie sau semn al unei istorii înrădăcinate, ci amintesc de unde se poate începe un ritual de restabilire a lumii în perioadele ei de declin. Așa, de pildă, povestea legată de nașterea limbii românești capătă puterea de a renova lumea ruinată și amnezică. Spectacolul despre torna, torna, fratre[143], pus în scenă de un personaj din romanul Nouăsprezece trandafiri, reface legăturile distruse de sistemul dictatorial și deschide perspectivele evadării din sistem.
Tot așa, povestea colonelului Lawrence pregătește experiența hierofanică a lui Gavrilescu prin sugestia întâlnirii cu lumina (în La țigănci), iar în nuvela Pe strada Mântuleasa miturile lui Fărâmă recompun harta ieșirii din labirintul unei istorii distructive. Pentru un alt personaj, Dominic Matei din Tinerețe fără de tinerețe, povestea lui Sean Bran devine un semn al izbânzii sale, un răspuns la misiunea salvatoare pe care o întreprinde.
PRIVEGHI
Obicei străvechi de veghere a mortului, în nopțile de dinainte de înmormântare, menționat încă din antichitatea și care se regăsește și în tradițiile românești, priveghiul apare la Eliade ca simbol. În romanul Noaptea de Sânziene Ciru Partenie, scriitorul a cărui existență anticipă toate evenimentele din viața lui Ștefan Viziru, creează o piesă de teatru, intitulată Priveghiul și moare înainte de a publica această operă, al cărei manuscris îi va parveni lui Ștefan cu puțin înainte de propria moarte. În scrierea lui Partenie este vorba despre un vechi obicei de înmormântare, dar pentru Ștefan are semnificație doar titlul. De altfel, nici nu citește manuscrisul piesei, ci doar paginile de jurnal. Obiceiul numit priveghi izvorăște din credința că sufletul celui mort trebuie păzit pentru a nu fi luat în stăpânire de duhuri rele, de diavol sau de strigoi. Prin priveghi, sufletul este, de asemenea, îndrumat să treacă mai ușor vămile cerului. De aceea, mortul trebuie vegheat de la îngânarea nopții cu zorile până la răsăritul soarelui, cu lumânări aprinse și după ce i s-au citit cele douăsprezece evanghelii ale Învierii – stâlpi de înălțare spre lumină[144]. După ce citește jurnalul lui Partenie, Ștefan are revelația semnelor primite de-a lungul vieții și înțelege că moartea nu este decât o poartă de trecere spre altă dimensiune a timpului. Pentru el, Priveghiul lui Partenie reprezintă o îndrumare pe calea eliberării de sub teroarea istoriei, căci între paginile de manuscris găsește și confesiunea care îi deslușește rostul întâlnirii sale cu Ileana Sideri. Ștefan găsește drumul spre lumină, trece ușor prin vămile morții, căci are percepția clipei eterne, puțin înainte de a se prăbuși în prăpastie, când înțelege că moartea sa înseamnă regăsirea plenitudinii, prin nunta cu Ileana.
RAI
În gândirea arhaică, raiul nu este doar un spațiu al perfecțiunii, ci și o stare, singura importantă, care precede actuala condiție a omului. Actul decisiv al ruperii de rai s-a consumat la origini, a fost opera strămoșului mitic, ai cărui urmași sunt siliți să repete acest act, să nu-l uite, căci a-l reactualiza înseamnă a-l face prezent, a-l retrăi. Timpul istoric este, din acest motiv, restrictiv. Singurul lucru esențial s-a petrecut înainte de pierderea paradisului[145].
Din perspectivă creștină, spațiul paradiziac este unul lipsit de contradicții, acolo se află doar sămânța lor – pomul cunoașterii binelui și a răului. De aceea, regăsirea paradisului presupune întoarcerea la condiția divină de dinainte de Cădere, în armonia absolută.
Pădurea verde, din viziunea evanghelică, devine o proiecție a raiului în nuvela La țigănci, care se încheie cu plecarea perechii reunite (Gavrilescu și Hildegard) spre pădurea paradisului.
Pentru Eliade, toate reprezentările raiului, fie ele arhaice sau moderne, vin din dorința ființei de a se afla mereu și fără efort în centrul lumii, în inima realității.[146] În sensul acesta, în proza lui, raiul apare ca o prelungire a vieții, dincolo de moarte, ca o continuare în altă ordine, pentru cel pregătit (Ștefan, Antim, Ieronim Thanase). Însă fiecare om își are paradisul său, după cum moartea este alta pentru fiecare. Doctorul Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger), indianist și yoghin, dobândește ținutul înțelepciunii care veghează istoria (Shambala), în timp ce pentru ființa mediocră (Gavrilescu, de pildă) raiul înseamnă retrăirea unei dorințe neîmplinite. În grădina desfătărilor de dincolo de moarte, pentru Dayan, din nuvela omonimă, există o bancă pentru meditații și reverii, așezată la umbra chiparoșilor. În romanul Nouăsprezece trandafiri raiul este apare ca stare de libertate absolută, ca o condamnare a ființei nemulțumite de fixarea ei între limite.
În Încercarea labirintului[147], Eliade trece printre viziunile paradisului și locul neîngăduit, reamintind imaginea camerei din copilărie în care a întâlnit pentru prima oară sacralitatea. Este vorba despre camera interzisă, inundată de o lumină verde, care i-a conferit sentimentul că se află într-un bob de strugure, și pe care mai târziu a numit-o loc paradiziac. Experiența este dezvoltată artistic în romanul Noaptea de Sânziene, în care personajul principal trăiește, de asemenea, o experiență epifanică intrând într-o cameră de hotel, pe care o credea interzisă. (v. camera)
În alt sens, raiul este și o metaforă a istoriei românești. Culianu explică astfel titlul romanului Întoarcerea din rai: „ E ușor de dedus și Eliade ne-o confirmă, că paradisul românesc fusese inaugurat de realizarea României Mari în 1918 și încheiat cu evenimentele din 1933. Întoarcerea din paradis înseamnă revenirea la tensiunile premergătoare anului 1918, la discordia politică, la război.”[148] Romanul prezintă dezamăgirea generației lui Eliade, pentru care raiul însemna idealul unei culturi salvate, iar pierderea acestui ideal este resimțită ca o întoarcere la condiția inițială, adică la ratarea culturală.
În concepția lui Eliade, existența omenească se întemeiază pe o dorință constantă de a fi în Centrul lumii, iar el numește această situație nostalgia paradisului.[149] Considerând-o proprie întregii umanități, o identifică unei aspirații generale spre condiția divină.
(v. camera secretă, centru, moarte, reîntoarcere)
RATAT
În planul vieții sociale sau în cel al istoriei individuale, ratarea declanșează revoltă sau preocupare pentru universul interior, ceea ce obligă la căutarea altor căi de devenire. Personajul Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) are o atracție inexplicabilă pentru ratați: Vădastra, Biriș, Bibicescu. Această stranie preferință reprezintă un semn al propriei ratări, dar în cazul său este vorba despre ratarea trăirii. Ștefan se află în așteptarea unui eveniment extraordinar, are intuiția misterului, este preocupat de derularea timpului și ignoră clipa prezentă. Cu puțin înainte să moară își dă seama că întreaga sa viață se reduce la două preocupări: „Aproape 14 ani am fost obsedat de un nume: d-na Zissu. Și 12 ani, exact 12 ani, am fost obsedat de o imagine: o mașină...” Numele care îi ocupă mintea lui Ștefan reprezintă și el un semn al unei ratări. A evitat întâlnirea programată de destin (cu d-na Zissu), iar aceasta era de fapt o întâlnire cu aventura, cu pasiunea. Respectiv, s-a sustras trăirii implicate, a ignorat propria istorie, izolându-se în camera secretă, cultivând o imagine ideală (mașina, mireasa posibilă). Această amânare a trăirii face ca el să se elibereze de timpul istoric, să-și concentreze toată existența în clipa morții și să găsească drumul spre eternitate. Toți ratații „interesanți” pe care îi întâlnește, nu reprezintă decât palide avertismente asupra destinului său, anume el înțelege că „toți oamenii își ratează viața, în afară de sfinți”, care trăiesc o viață „fără rupturi”, în afara timpului, în eternitate. Înainte de a emite această idee, Ștefan are intuiția acestei posibilități de continuare a vieții dincolo de moarte. El evită în mod nelămurit să-și clarifice sentimentele pentru Ileana Sideri, deși simte că i-a fost ursită. Respinge intuitiv perspectiva unei epuizări în viața profană și își conservă întreaga ființă pentru clipa ultimă; își refuză iubirea în istorie și dobândește experiența nunții în moarte. Cei pe care el îi numește ratați interesanți îl fascinează prin trăirile lor împătimite, prin dorința lor disperată de a se implica, de a-și împiedica ratarea. Vădastra este un complexat cu porniri tiranice, el vrea să stăpânească lumea, să fie cineva și treptat se dereglează, își risipește toată viața în proiecte paranoice. Biriș este profesor de filozofie fără catedră, blocat în idei, fără putința de a trăi, torturat de barierele sociale care îl împiedică să se realizeze. Bibicescu, actor fără talent, este caracterizat ca „un ratat interesant” pentru că este preocupat de problema timpului; el își face un ideal din a termina piesa de teatru începută de Partenie, intuind că repetarea unui gest exemplar îl poate elibera de sentimentul inutilității.
Tot tipuri de ratați sunt și Gavrilescu (La țigănci), Zevedei (Pelerina) sau povestitorul din nuvela Podul. Culianu îi numește anti-eroi sau idioți care întâlnesc întâmplător misterul.
Gavrilescu este profesor de pian și trăiește din meditații, împăcat cu ideea că plătește pentru păcatele sale. Învinuirea vagă, compătimitoare și ironică pe care și-o aduce provine din nostalgia iubirii ratate. El și-a găsit perechea ursită, pe Hildegard, dar a fugit din cauza unor rațiuni mărunte și lașe. Și-a impus să uite și să se resemneze, însă în ființa sa profundă sentimentul s-a păstrat intact. Înainte de a intra în curtea țigăncilor, are senzația că a mai trăit o astfel de zi, iar apoi își amintește că era ziua în care o părăsise pe Hildegard. Moartea sa înseamnă regăsirea iubirii pierdute, adică tocmai ceea ce ratase în timpul vieții.
Și Vladimir, povestitorul din nuvela Podul, are sentimentul că și-a ratat viața, că a uitat să facă jocul pentru care se pregătise toată tinerețea: „Într-un anumit sens, puteam spune că-mi trăisem viața. Era prea târziu acum. N-o mai puteam începe din nou. Și o trăisem greșit, mai precis o trăisem ca într-un vis, fără să îmi dau seama ce se întâmpla cu mine. [...], nu trăisem eu, ci trăiseră alții prin mine, mă lăsasem trăit laolaltă cu alții, pentru alții...” (72) Totuși, lui i se mai deschide o perspectivă de recuperare, căci cu ajutorul lui Emanuel (mesagerul morții) își aduce aminte. Doar cei care nu-și mai amintesc nimic despre menirea sau despre idealurile lor sunt sortiți să se rătăcească.
Ratarea vine din blestemul ființei, căci odată cu pierderea paradisului, ea și-a pierdut și dreptul la memoria generală. Intrarea sub teroarea timpului înseamnă uitare și ruperea de destinul universal.
REÎNTOARCERE
Simbol central în ontologia arhaică, reîntoarcerea la origini reprezintă un mod de renovare a universului, căci tot ceea ce este esențial pentru ființă s-a consumat la începutul lumii, înainte de căderea în timpul profan, sub incidența istoriei. De aceea, în toate religiile, în credințele și simbolurile arhaice, apare obsesiv reflectată dorința omului de a redobândi starea inițială, de a scăpa de teroarea istoriei. Imitarea zeilor, a gesturilor exemplare, fixarea în centrul lumii dezvăluie strădania omului de a se afla în miezul realității, adică într-un timp exemplar, in illo tempore, iar această atitudine a făcut posibilă supraviețuirea sub constrângerea vieții: „datorită acestui punct de vedere, zeci de milioane de oameni au putut răbda secole de-a rândul marile presiuni ale istoriei, fără să dispere, fără să se sinucidă ori să cadă în acea uscăciune spirituală care aduce după sine întotdeauna o viziune relativistă sau nihilistă a istoriei.”[150]
Reîntoarcerea periodică la origini dovedește o viziune ciclică asupra timpului dar și că omul are periodic nevoie să recupereze sensul începutului, pentru a se revitaliza și a da forță devenirii sale. Eliade prezintă o serie de ritualuri și încercări de regăsire a paradisului pierdut, cum ar fi construcțiile care repetă cosmogonia, ritualurile care ilustrează periodicitatea timpului, instituirea unor modele divine, arătând că în fiecare se ascunde dorința de a se sustrage perimării.
După ce orizontul arhetipurilor și al repetării a fost depășit, omului i-a fost dată o altă formulă de a colabora la creație: credința. Mai cu seamă creștinismul a condus la abandonarea definitivă a paradisului arhetipurilor și al repetării, căci a creat certitudinea că totul este posibil pentru om, prin credința în Dumnezeu. Totuși, în subconștientul ființei moderne persistă nostalgia reîntoarcerii la origini: „omul, chiar eliberat de tot restul, rămâne ireductibil prizonier al intuițiilor sale arhetipale, create în clipa în care a devenit conștient de așezarea sa în Cosmos. Nostalgia Paradisului poate fi observată în actele cele mai banale ale omului modern. Absolutul nu ar putea fi extirpat: e susceptibil doar de degradare. Și spiritualitatea arhaică supraviețuiește, în felul său, nu ca act, nu ca posibilitate de împlinire reală pentru om, ci ca o nostalgie creatoare de valori autonome: artă, știință, mistică socială etc.”[151]
În acest sens, reîntoarcerea periodică a poetului Adrian (din nuvela În curte la Dionis) la memoria culturală, la eternitatea care nu cuprinde individualizări și, deci, nici memoria faptelor profane ale lui Adrian individul, reprezintă nu numai un act de revitalizare a sinelui, ci și o necesitate de a transforma permanent mesajul său; tot astfel, amintirea, nevoia de cunoaștere a rădăcinilor individuale sau colective, în planul istoriei, devine tot un reflex al reîntoarcerii, care confirmă locul ființei în univers. Chiar studiul său, Mitul eternei reîntoarceri, are un rol anamnezic. Un personaj din povestirea Adio spune că oamenii beau ca să uite, când nu se întâmplă nimic în lumea spiritului, iar istoria continuă să terorizeze: „dacă ați citit Le mythe de l'eterne retour, v-aduceți aminte”, afirmă personajul, pomenind tocmai studiul lui Eliade în care este expusă teoria întoarcerii periodice la origini. (Adio, 90).
Întoarcerea lui Dominic (din nuvela Tinerețe fără de tinerețe) nu înseamnă doar o regăsire a spațiului originar, ci și a timpului care a făcut posibilă hipermnezia, iar parcurgerea unui ciclu reprezintă un ritual mântuitor. Dominic se întoarce acasă ca și Ulise, ca și pelerinul mistic, iar Eliade demonstrează că între drumul cu peripeții, pelerinajul în locurile sacre ori întoarcerea lui Ulise nu există nici o diferență. Doar întoarcerea în sine contează, ca act de consacrare a unei existențe reînnoite și care este întotdeauna reală, durabilă și eficace.[152]
REGIZOR
În scrierile literare, Eliade acordă un sens simbolic regizorului, asociindu-l cu alchimistul și hierofantul. Personaj care apare în mai multe opere (Uniforme de general, Adio, Nouăsprezece trandafiri), Ieronim Thanase întrupează arhetipul regizorului care are misiunea de a conserva sensurile magice ale ritualurilor străvechi prin intermediul spectacolului, în special cel de teatru. El este inițial maestru al teatrului experimental, cu un rol cert de a deschide gustul spre inițieri secrete. Apoi regizează un film, pentru că înțelege că rolul său este de a transmite mesajul primit de la Generăleasă prin parabole și sugestii. Aceasta îi încredințase un secret capital, legat de propria lui experiență de a fi pătruns în lumea oglinzii, iar el transmite mai departe acest secret, camuflat într-un film satiric, prin care transmite lumii libere din Occident suferința și degradarea lumii românești, aflată sub dictatura comunistă. Așadar, rolul său este de a stabili punți simbolice, dar și de a salva o gestualitate arhetipală, de a conserva modelul inițial de existență clădită pe sentimentul libertății individuale.
Regizorul deține controlul asupra spectacolului și totodată are forța de a închide în el un mesaj, pe care actorii îl transmit fără să știe. Funcția terapeutică pe care o are spectacolul se datorează în principal secretului pe care se clădește, iar deținătorul acestui secret este Ieronim. Prin spectacolele lui, lumea opresivă se îmblânzește. El este mintea lucidă care controlează traseul mesajului spre spectator.
(v. alchimist, hierofant, secret, spectacol)
RITUAL
Act sacru de imitare a zeilor sau a unui strămoș mitic, repetare și întoarcere la origini, ritualul te introduce în misterul creației, în intimitatea sacralității, anulând demersul istoriei. Orice gest esențial trebuie repetat, căci omul nu înțelege decât a doua oară, repetiția reprezentând un avertisment sau cum spune un personaj din Podul, ceea ce se întâmplă a doua oară declanșează „misterul primei repetiții” (71). Motociclistul din această nuvelă, care anunță prin simpla lui apariție moartea lui Vladimir, capătă sens doar când revine, când repetă întâlnirea.
Ritualul implică un scenariu, un ansamblu de gesturi, fapte și simboluri care trebuie respectate întocmai, căci a repeta, fie și numai simbolic, înseamnă a retrăi la dimensiunea și cu semnificația trăirii inițiale.
De asemenea, ritualul presupune o acțiune deliberată, cu scop scontat; pentru Pandele, Niculina și Serdaru (Nouăsprezece trandafiri), teatrul reprezintă un ritual de anulare a realității istorice, căci piesa pe care o scrie Pandele reia istoria în sens invers, de la sfârșitul lumii către origini. Ritualul, în cazul acesta, dovedește că scriitorul a înțeles că orice haos precede creația și el se pregătește tocmai pentru a-și asuma acest haos, ca să se poată întoarce la origini. Repetând istoria, el o anulează, iese din timp și atinge libertatea absolută, adică starea de dinainte de istorie.
Deși nu cunoaște sensul exact al ritualului, și Ștefan (Noaptea de Sânziene) săvârșește un gest epifanic prin izolarea în camera secretă, anume el recuperează trăirea din Sambô și, inconștient, se pregătește pentru transcendere.
Gavrilescu (La țigănci) intră în ritualul ce-i va revela sensul morții sale, atunci când identifică momentul prezentului său cu o zi de vară situată cândva, în tinerețe. Deși nepregătit și iresponsabil, Gavrilescu acceptă jocul țigăncilor din politețe, dar mai ales pentru că nu are nici un respect față de timp, iar această acceptare, chiar dacă de circumstanță, îi deschide drumul spre poarta eternității.
Tot un ritual săvârșește și Leana, interpretând un cântec cu mesaj, după cum ritualică este și întâlnirea lui Adrian, care repetă întâlnirea din ziua în care el a avut un accident de mașină (În curte la Dionis) și când s-a produs o ruptură decisivă.
Alte personaje săvârșesc ritualuri instituite, trăite cu intensitate mistică, așa cum se întâmplă în romanul Domnișoara Christina. Exorcizarea strigoiului este posibilă doar printr-un ritual unanim cunoscut. Egor înfige un drug de fier în mormântul strigoiului, distrugându-i puntea spre lume și obligându-l să se întoarcă în moarte.
De asemenea, ritualul de invocare a mătrăgunei din nuvela Pe strada Mântuleasa, reprezintă tot o transfigurare artistică a unei gestualități magice de factură arhaică. Personajul face ca planta să se întrupeze, să prindă formă omenească, deoarece o agresează, încălcând scenariul ritualic.
ROATĂ
Semn solar, asociat cu imaginea roții zodiacală, căci etimologic, zodiac înseamnă roata vieții, la Eliade roata apare și ca simbol al duratei, reprezentând suma existențelor profane, o consecință a căderii în timp[153].
În opera literară, el compară timpul care măcină viața omului cu o roată de moară. Simbolul reprezintă pentru alchimia taoistă „întoarcerea de la periferie, dinspre circumferințe spre centru”[154], iar la Eliade, pe lângă sensul distructiv, implică și o sugestie a inițierii în experiența morții. Personajul Pandele (din Nouăsprezece trandafiri) scrie un roman de succes intitulat Roata morii, prin care își anunță preocuparea de mai târziu în legătură cu opresiunea timpului. În acest roman, personajul dispare în chip misterios, așa cum se va întâmpla și cu scriitorul în realitate. Mitică Porumbache (Noaptea de Sânziene) lasă familiei sale o singură moștenire, anume un cântec repetat cu intenția de a-l învesti ca reper moral: „Roata morii se-nvârtește”. Moara este un alt simbol al labirintului infernal al vieții, iar în nuvela Podul, Vladimir își asociază existența cu o rătăcire prin moară, vorbind despre jocul La moară la Iosafat: „Îmi plăcea atât de mult, eram atât de fericit jucând-o, încât eram sigur că nu o voi uita niciodată, că, dimpotrivă, voi ajunge să joc și partea a treia și din ce în ce mai bine, că o voi juca până la sfârșitul vieții. Și acum mă apropiam repede, tot mai repede de sfârșit și m-am trezit că uitasem de mult de Iosafat...” (72) Menționat de Sim. Fl. Marian[155], ca joc de priveghi, moara este un simbol al măcinării, al neîntreruptei acțiuni erozive a timpului, dar și un semn al transformării, al trecerii într-o altă stare materială. Aici simbolul este introdus printr-un episod sugestiv: Emanuel, mesagerul care trebuie să-i amintească lui Vladimir de jocul ieșirii din moară, apare pe o motocicletă – tot o sugestie a roții – și face viraje periculoase în fața cabanei lui Vladimir, pe un pod care ar trebui să-i reveleze apropiata trecere spre moarte. Dar roata care se mișcă fără oprire nu-i mai spune nimic acestuia. El trăiește deja într-un vertij al vieții și numai când Emanuel se accidentează, abia la vederea sângelui, se va declanșa anamneza lui Vladimir.
De asemenea, roata carului simbolizează epuizarea duratei prin derulare, ceea ce amintește de faptul că în miturile hinduse conducătorii de car erau considerați mesageri, în virtutea rolului lor de stăpâni peste toate individualizările sufletului. Mașina lui Ștefan (Noaptea de Sânziene), camioanele (La umbra unui crin) sau camioneta în care dispar Niculina și Serdaru (Nouăsprezece trandafiri) sunt toate simboluri ale depășirii duratei, sunt vehicule de trecere spre o altă ordine a lumii.
(v. vehicul)
SALVARE
Eliade se arată permanent preocupat de căile de salvare pe care omul le-a descoperit în diverse epoci și pe care le-a impus simbolic sau ritualic. Opera lui științifică apare uneori și ca o sinteză a acestor căutări; după cum observă Reschika însăși “știința religiei pe care o practică el este a saving discipline, o disciplină eliberatoare, salvatoare, care debușează uneori în antropologie filozofică, ontologie și chiar soteriologie, părăsind terenul istoriei religiilor.”[156] Demersul susținut filozofic are rolul de a impune legăturile subtile pe care Eliade le face între religii la nivelul acesta, al preocupării generale pentru mântuire. Experiențele yoghine, întoarcerea la origini, recuperarea condiției eterne prin construirea unui centru, calea creștină, ca și poezia, spectacolul sau moartea constituie în esență căi de salvare de sub teroarea timpului concret și încercări de regăsire a eternității. Salvarea ființei presupune anularea istoriei, ieșirea de sub mistuitoarea ei derulare, iar posibilitățile sunt nenumărate.
Se pare că Eliade acordă prioritate salvării memoriei colective. Arca lui Dominic Matei din nuvela Tinerețe fără de tinerețe este un recipient care conservă datele esențiale, un fel de enciclopedie, iar personajul însuși primește această misiune datorită memoriei lui prodigioase. Sensul este subliniat și în nuvela Pe strada Mântuleasa, în care lumea subterană reprezintă un simbol al salvării, tot un fel de arcă, în care sunt adunate valorile lumii vechi, miturile, întâmplările misterioase și visele care deschid poarta către alt univers, evident, salvator. Memoria are rol mântuitor, mai ales când cuprinde momentele semnificative, mai ales incipitul, căci „cel care știe este cel care își amintește începutul”.
(v. arcă, centru, evadare, mântuire, spectacol, timp)
SĂGEATĂ
Atribut al zborului și al penetrării, armă și indicator, la Eliade, ca și în multe mituri ale omenirii, săgeata este asociată fulgerului. În proza lui apare de două ori în descrierea policandrelor de iluminat împodobite cu săgeți de sticlă, transparența, lumina și direcția de coborâre, fiind semne ale cunoașterii și ale puterii divine. În biblioteca lui Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger), săgețile luminoase sunt îndreptate spre cărți, între care se află și manuscrisul secret, pe care îl va descoperi personajul narator. În romanul Domnișoara Christina, săgețile policandrului atârnă deasupra unei mari săli de bal, o altă imagine a morții, proiectată în visul lui Egor, căruia i s-a închis accesul la coridorul ce-l ducea spre Christina. Este vorba despre ultimul lui vis, după ce străpunsese mormântul strigoiului. Aici săgețile de cristal indică sala de bal, populată de figuri străine și uimite, care la apariția lui se întrerup din dans, ceea ce sugerează așteptarea la care este sortit Egor, fără putința de a mai rătăci prin labirintul morții, spre o posibilă ieșire. Accesul său e limitat la marea sală de bal, în care însă nu se mai dansează, și la camera jucătorilor de cărți, care nu vorbesc. În lumea tăcerii.
Lixandru (Pe strada Mântuleasa) lansează o săgeată spre cer și aceasta nu se mai întoarce, apoi personajul dispare în chip misterios, sugestie vagă a mitului lui Zalmoxis.
SÂNGE
Simbol al vieții asociat focului și căldurii divine, în multe credințe, sângele are un sens sacru, fiind considerat vehicul al sufletului. De aceea, consfințește legături de nedesfăcut: frății, jurăminte, înțelegeri definitive. Într-o legendă românească apocrifă (Zapisul lui Adam), primul om semnează cu sângele său pactul cu diavolul. Motivul apare și în basmul folcloric Tinerețe fără bătrânețe..., în care Scorpia se recunoaște învinsă și îi dă lui Făt-Frumos înscris cu sângele ei, consfințind astfel pacea.
În romanele cavalerești, Graalul reprezintă vasul secret în care se păstrează sângele lui Hristos, iar cel care intră în stăpânirea acestui vas devine nemuritor și invincibil.
Eliade vorbește despre sensul fast și nefast al acestui simbol, amintind că sângele semnifică atât viața cât și blestemul morții. În credințele românești, mai ales în descântece, sângele are mai degrabă funcție nefastă; este folosit în vrăjile de facere și aproape niciodată în cele de purificare și de dezlegare. Semn blestemat, el este atribuit magiei tenebroase, pentru că stabilește relații inviolabile în ordine diabolică.
În proza lui Eliade, alături de amintire, poveste și nume, sângele reprezintă un mod de reîntoarcere la origini și de recuperare a unor simboluri uitate. În nuvela Podul, sângele trebuie să declanșeze amintirea jocului, și prin el să reveleze drumul ce duce la ieșirea din labirint: „Încercase totul ca să mă trezească. Urcase de cinci ori cu motocicleta panta aceea abruptă și în cele din urmă recursese la accident. Își închipuia că poate sângele mă va trezi. Sau una din povestirile lui, evident, atât de neverosimile, de fabuloase. Sau poate numele lui, Emanuel. Dar nu mă trezise nimic... Din fericire, a mai venit a doua oară, și l-am recunoscut.” (72)
Sângele șochează, trezește la realitatea esențială, pentru că el reprezintă începutul și sfârșitul. În romanul Domnișoara Christina, vederea sângelui sperie, declanșează frica adâncă a personajului, căci, așa cum spune Poe, sângele cuprinde în sine mister, durere și teroare. După ce Egor descoperă rana însângerată de pe trupul strigoiului, este cuprins de repulsie și de groază: „Palma îi alunecase amețită pe pielea ei de mare necunoscută – și împietrise, zgârcindu-se, prinsă în sânge. Rana era încă proaspătă și atât de vie. [...] Se ridică deodată în picioare, buimăcit, cu palmele la tâmple. O groază scârbită îi răvășea din nou ființa întreagă.” Teroarea exprimă recunoașterea sfârșitului în însăși esența vieții: „Ți-e frică de sânge!...Ți-e frică de chiar viața ta, de destinul tău de muritor!...” (112), îi spune strigoiul. Vederea sângelui înspăimântă, căci rostul său este de a fi închis în trup, în vasul sacru. Sângele expus vederii este cel care curge, se risipește și moare.
Un sens cu totul special are sângele sacramental, prin care sunt răscumpărate păcatele. Eliade semnalează în mai multe studii această semnificație, între care de interes ni se pare comentariul asupra păcatului originar, răscumpărat prin sângele Mântuitorului. În Tratat de istorie a religiilor[157], Eliade face trimitere la un mit în care se spune că sângele lui Hristos a căzut pe locul în care fusese îngropat Adam și, astfel, greșeala inițială a ființei a fost anulată. Sângele răscumpără o vină doar în măsura în care este jertfit în numele unui zeu sau unei legături sacre.
SÂNZIENE
Ziua de 24 iunie este socotită la români sărbătoarea sânzienelor – nume de zâne dar și de flori. Sărbătoarea marchează solstițiul de vară, evocând totodată subtile relații cu mitologia romană, deoarece cuvântul sânziana pare derivat din Sanctae Dianae. La toate popoarele neolatine, zeița Diana a fost asociată misterelor, căci integrarea ei în credințele medievale s-a produs pe cale cultă, prin intermediul călugărilor versați în texte latine. Eliade dezvoltă ideea că în spațiul românesc, alta este semnificația acestei zeițe: „Este foarte probabil ca numele Diana să fi înlocuit numele local al unei zeițe autohtone geto-trace. [...] Numele zeiței a devenit zâna (\<dziana) în românește. În plus, derivând de la aceeași rădăcină, un alt cuvânt, zânatec, înseamnă zăpăcit, cu mințile aiurea, nebun, adică luat, răpit de Diana sau de zâne.”[158]
Zânelor nemiloase nu este indicat să li se rostească numele; sunt numite Sfintele, Ocrotitoarele, Rusaliile sau Ielele și „au aparența unor tinere atrăgătoare, fascinante. Îmbrăcate în alb, cu sânii goi, ele nu se văd ziua. Înaripate, ele zboară prin văzduh mai ales noaptea. Dar le place să cânte și să joace și acolo unde au jucat, iarba este roșie ca focul. Ele îi îmbolnăvesc pe cei care le văd jucând sau care încalcă anumite interdicții și aceste boli nu pot fi vindecate decât de călușari.”[159]
Pornind de la credința unanim răspândită că sânzienele sunt zâne mai degrabă binevoitoare, Romulus Vulcănescu[160] a caracterizat astfel această sărbătoare: „Dintre sărbătorile populare, cunoscută mai mult este sărbătoarea florală și câmpenească a Sânzienelor, care reprezintă mai ales o festivitate generală a zânelor bune, ca zâne agreste și silvestre.”
Fiind o sărbătoare a solstițiului de vară, ea conține o serie de ritualuri ale coborârii, de alungare a soarelui și de chemare a lunii. Flăcăii aprind făclii și le rotesc de la răsărit către apus, spunând: „du-te soare, vino lună, / Sânzienele îmbună”. În multe credințe europene, solstițiul de vară este socotit o poartă, care deschide drum de coborâre în întuneric. În simbolismul pitagoreic, solstițiul de iarnă este poarta zeilor, pe când cel de vară reprezintă o ieșire destinată oamenilor. Conform credințelor românești, în noaptea de Sânziene se deschide cerul, iar omul are acces la cunoașterea întregii Firi.
Sânzienele ocrotesc iubirea, favorizează nunta, și, prin aceste atribute, ele devin un simbol al armoniei universale.
După cum se știe, Eliade are un roman intitulat Noaptea de Sânziene, în care personajul principal, Ștefan Viziru are viziunea propriei morți, într-o noapte de Sânziene, în pădurea Băneasa, unde merge la miezul nopții, mânat de un dor inexplicabil. El vede o mașină și o femeie (pe care o va cunoaște puțin după aceea) și știe că mașina va dispărea la miezul nopții, adică atunci când cerul se deschide și când cel care culege ierburi magice poate căpăta atribute supranaturale: devine invulnerabil sau invizibil[161]. Personajul moare la 12 ani după această experiență, la miezul unei nopți de Sânziene, într-o mașină, care este cea văzută în pădure, alături de mireasa sa, Ileana, și are sentimentul plenitudinii, certitudinea că a trecut pe poarta morții, în eternitate. Inițiat în copilărie prin pătrunderea în camera Sambô, Ștefan are privilegiul de a descoperi poarta solstițială și este conștient că destinul său cuprinde experiența ieșirii din timp sau din burta balenei, cum spune el, pentru că înțelege că pretutindeni în lume sunt semne care îl îndrumă. De altminteri, viața lui se derulează în relație cu cea a lui Ciru Partenie, un dublu, ceea ce sugerează figura lui Ianus, cel cu două fețe, paznicul porții solstițiale. Ștefan păzește fără să știe această trecere spre eternitate: el este obsedat de sensul miraculos al nopților de Sânziene, interpretează Domnișoara Iulia de Strindberg, raportând-o la acest miracol, merge în pădure în această noapte și are obsesia copilăriei, a întoarcerii la origini, când ar fi putut să vorbească unui arici atoateștiutor etc.
Simbolul apare și în alte opere și păstrează această semnificație de poartă spre infinit. Doctorul Aurelian Tătaru (Les trois Grâces) moare în noaptea de Sânziene, în pădurea Crăciuna, speriat de propria creație – întinerirea spectaculoasă a unei femei de șaptezeci de ani. Ieronim (Uniforme de general) trăiește misterul ieșirii din realitate în ziua de Sfântul Ioan (sărbătoarea creștină a solstițiului de vară). În nuvela Dayan, personajul titular se ridică de pe patul său de sanatoriu și găsește drumul spre grădina paradisului, în aceeași noapte de Sânziene, deoarece „chiar și în inima Capitalei, rămâne tot ce a fost de la început: Noaptea de Sânziene” (287).
În toate cazurile ieșirea din timpul istoriei este imaginată ca o coborâre: Ștefan Viziru și Aurelian Tătaru se prăvălesc în prăpastie, iar Dayan coboară scările sanatoriului. Pentru toți, ieșirea este posibilă doar pe poarta morții, sub imperiul lunii și al zeiței Diana.
SCARĂ
Reprezentând un spațiu de trecere, scara este un semn ambivalent, căci desemnează urcarea și coborârea. Ca și ascensorul, sugerează principiul heraclitian al evoluției în ambele sensuri. Înălțarea și coborârea sunt semne ale cunoașterii revelate, ale ieșirii din condiția obișnuită.
Scara de lemn din casa generalului Calomfir leagă lumea veche, ale cărei fantome populează podul, și lumea searbădă a prezentului în ruină, casa în care locuiesc doar Antim și Ieronim (Uniforme de general). Podul casei prinde viață doar în prezența lui Ieronim, care se furișează ca într-o casă străină, în întuneric și vorbind în șoaptă. Poveștile care se păstrează în memoria lui sunt tensionate, dramatice și adevărate, pe când în casă domnește tristețea sfârșitului (acțiunea se petrece în anul 1950). În aceeași nuvelă, apare și imaginea scării spiralate, pe care Antim urcă împreună cu logodnica sa. În acest caz, scara este un simbol al morții, al ieșirii din timp. În multe credințe, scara în spirală simbolizează drumul sufletului dincolo de moarte. Eliade consideră ascensiunea pe o scară ceremonială ca făcând parte dintr-o inițiere orfică[162]. Antim este muzician și într-un fel înrudit cu destinul lui Orfeu, fără să fi cunoscut însă inițierea catabasică. De asemenea, s-a aflat în imediata apropiere a misterului morții în care Ieronim era inițiat. Pentru Antim, scara morții promite o ieșire din labirint, deoarece el urcă pe scara spiralată – simbol al infinitului –, și este însoțit de logodnica pe care a așteptat-o întreaga viață.
În Secretul doctorului Honigberger, Zerlendi, devenit invizibil, își scrie ultima pagină de jurnal pe scara care duce la pod, între viață și moarte; el nu mai știe cum să revină în lumea normală, dar nu mai găsește nici drumul spre Shambala, de aceea, aici scara reprezintă un spațiu intermediar și totodată un drum cu un singur sens, cel ascensional, căci în cazul lui Zerlendi a dispărut șansa de a se întoarce în durată.
Pentru Egor (Domnișoara Christina), înălțarea devine dificilă după ce străpunge mormântul strigoiului: el coboară repede treptele reci, de piatră, dar este scos din pivniță pe brațele unor bărbați necunoscuți, în timp ce mintea sa rătăcește încă în lumea morților.
În La țigănci, Gavrilescu urcă zadarnic scara spre viață; ușile sunt închise sau locatarii știuți nu mai locuiesc pe acolo. El a greșit drumul, trebuia să urce treptele de marmură, să străbată coridorul, pentru a ajunge la moartea sa, adică la a șaptea cameră, în care îl așteaptă Hildegard.
După cum explică Eliade, scara întruchipează plastic ruptura de nivel care face posibilă trecerea de la un mod de existență la altul, iar rolul ei salvator sau inițiatic se datorează fixării într-un centru. În sensul acesta, orice scară simbolizează legătura dintre cer și pământ, dar și dintre diferitele niveluri ale ființei și ale existenței.[163]
SECRET
Așa cum îl definește Nae Ionescu, secretul reprezintă legea interioară, principiul dinamic ce stă la baza întâmplării și de aceea, în planul cunoașterii metafizice, el trebuie surprins ca resort lăuntric al vieții. Secretul premerge trecerii în timp și în spațiu[164]. Pentru cel nepregătit să-l primească, secretul este devastator și de aceea trebuie păstrat și transfigurat. La el are acces oricine dar numai cel inițiat îl cunoaște integral, în starea lui originară. Ieronim (Uniforme de general) este depozitarul unui secret capital, pe care i l-a încredințat Generăleasa Calomfir și pe care, la rândul lui, trebuie să-l transmită fiului său, când acesta va avea 17 ani. Ieronim creează parabole, realizează spectacole de teatru, regizează filme pentru a îngădui celor aleși să întrezărească secretul teribil, atât de teribil încât trebuie transmis în forme posibil de receptat și de acceptat: „...din noaptea aceea de când m-a chemat Generăleasa lângă ea, nu fac decât asta: să vă vorbesc despre ce mi-a destăinuit ea. Dar pentru că am jurat, nu le pot spune așa cum mi-au fost spuse mie cu limbă de moarte, ci le destăinuiesc în parabole și legende, în anecdote și imagini” (290). Cunoașterea, fie și numai parțială a acestui secret determină intrarea în oglindă, adică ieșirea din timpul normat, în spațiul memoriei pure, simbolizat de către Generăleasa Calomfir. Ea cunoaște toată istoria neamului, este un reper pentru ultimii descendenți, de pildă pentru Antim, a cărui moarte înseamnă regăsirea drumului spre origini: la capătul scării spiralate îl așteaptă Generăleasa.
Secretul doctorului Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger) ucide pe toți cei trei temerari care încearcă să-i descifreze manuscrisul. Când personajul-narator află acest secret al evadării din istorie, tot universul intră în disoluție: d-na Zerlendi și Smaranda nu-l mai recunosc, biblioteca a fost risipită în urmă cu douăzeci de ani, servitoarea șchioapă a murit de mult. Cu fiecare zi, casa Zerlendi se transformă în ruină, iar în final, copilul Hans afirmă cu seninătate că se numește Ștefan. Această descompunere a spațiului în care i-a fost revelat secretul este dictată de chiar legea internă a vieții: manuscrisul îi era destinat în exclusivitate naratorului și el trebuie să-l transfigureze (în nuvela pe care o scrie), ca și Ieronim.
Secretul nu poate fi decât vag formulat în idei și atunci își pierde puterea de a revela misterul lumii, de a deschide drumul eternității pentru individul ales. Când Egor (Domnișoara Christina) încearcă să facă publică taina strigoiului, este condamnat definitiv la singurătate, fixat între viață și lumea morților.
Orice secret se apără, se camuflează în realitatea banală sau prin amnezia colectivă, ca în Șanțurile, unde bătrânul nu trebuie să găsească o comoară străveche, ci doar să inoculeze în memoria colectivă ideea existenței ei.
Simbolismul însuși se întemeiază pe un secret care solidarizează grupul participant, prin inițiere.
SEMN
Pentru Eliade, cuvântul semn definește înțelesul particular pe care îl pot căpăta lucrurile, întâmplările, oamenii etc. El spune că semnele au alt înțeles pentru fiecare ființă. Ele avertizează, ascund sau revelează; anunță; chiar dacă semnificația lor nu este percepută, ele conțin o alarmă, transmit o neliniște, un presentiment, ca în situația unui personaj din Podul, care întreabă cu emoție: Ce zice? Ce zice? El este fermecat de lectura unei fete, pe care o ascultă toată lumea cu încântare, fără să înțeleagă cineva despre ce este vorba.
Semnele sunt camuflate în banalitate și înțelese doar de cei cărora li se adresează sau de cei care își dau silința să le pătrundă sensul, așa cum spune un personaj (din La umbra unui crin): „...ar fi vorba despre niște semne care ni se fac, și pe care unii dintre noi le ghicesc [...]; ni se fac mereu semne de tot felul. Deschide ochii și dă-ți silința să le descifrezi.” Pentru Valentin, din aceeași nuvelă, dispariția misterioasă a unor camioane constituie semnul intrării într-o altă dimensiune a timpului. El descoperă întâmplător acest semn, pe când alte personaje învață semnele și apoi le caută. De pildă, Aldea (din nuvela Pe strada Mântuleasa) află de la Abdul semnele care indică poarta de lumină spre alt univers, dar Zaharia Fărâmă, singurul om care mai cunoaște această întâmplare, nu știe despre ce semne este vorba, căci pentru fiecare există alte perspective interpretative, alte mesaje care nu pot fi cunoscute și, mai ales, povestite.
În credințele străvechi românești există numeroase întâmplări care vestesc viitorul. Printre semnele care anunță moartea, Sim. Fl. Marian amintește și „deschiderea de la sine a ușilor”[165]. Motivul este preluat simbolic și în nuvela Dayan, ca semn al trecerii în altă lume. Personajul vede o ușă întredeschisă și mai târziu înțelege că este vorba despre poarta morții sale. De altfel, lui i se arată o serie de lucruri la care ceilalți nu au acces: îl întâlnește pe Jidovul Rătăcitor, intră în grădina paradisului și bea din izvorul memoriei, iar în ordinea realității unanim cunoscute, i se schimbă infirmitatea de la un ochi la altul; anchetatorii săi caută explicații logice, nu înțeleg și nu acceptă întâmplările povestite de către Dayan, după cum îl avertizase Jidovul rătăcitor: „..adu-ți aminte de ce scrie Francesco da Barberino: sed non omnia omnibus possunt glossari. / – Nu tot ce-am făcut, traduse visător Orobete, poate fi explicat pentru toți” (261). Toate personajele lui Eliade vorbesc despre semne care avertizează asupra destinului personal. Ștefan Viziru (Noaptea de Sânziene) știe că nimic nu este întâmplător în lume, că toate lucrurile poartă mesajul devenirii omului și de aceea o avertizează pe Ileana: „Privește bine în jurul dumitale: ți se fac din toate părțile semne. Încrede-te în semne. Urmărește-le...” (I, 28) El presimte că iubirea reprezintă o cale, deși nu știe unde duce; faptul că soția sa, Ioana, l-a cunoscut mai întâi pe Ciru Partenie, i se pare a fi un avertisment în legătură cu sensul mistic al iubirii: „Mă întreb dacă nu există și altceva; ceva care să plece tot de-aici, dintr-o dragoste, dar care să ducă în altă parte. [..] Faptul acesta, că tu ne-ai întâlnit pe amândoi, ar putea fi un semn, ar putea semnifica ceva...” (I, 15)
În majoritatea cazurilor, semnele avertizează în legătură cu o posibilă evadare din timpul realității istorice; pentru Pandele (Nouăsprezece trandafiri), revelația că Orfeu și Iisus transmit un mesaj asemănător, îl va îndruma spre spațiul libertății absolute. În nuvela În curte la Dionis, ascensorul și văduva de la etajul 21 sunt semne ale devenirii într-o altă ordine decât cea cunoscută. Pentru Eusebiu (Nouăsprezece trandafiri), trandafirii găsiți în fața ușii sunt un semn de confirmare, iar pentru Gavrilescu (La țigănci), umbra nucilor din curtea țigăncilor reprezintă un semn al ispitirii și al morții.
SETE
Expresie a condiției umane, setea dublează tendința naturală a devenirii: „cu cât omul suferă mai mult, cu atât e mai însetat de Dumnezeu, de adevăr, de liniște, de iubire”[166]. Apa deține calitatea magică de a reda ființei putința renașterii și de aceea setea exprimă o năzuință secretă de anulare a experienței, a durerii, care derivă din condiția istorică a omului. Setea topește ființa, o readuce la starea impersonală, nediferențiată, de sămânță.
În Tratat de istorie a religiilor, Eliade vorbește despre setea mortului, simbol ce revine obsesiv în majoritatea religiilor și a miturilor: „apele potolesc setea mortului, ele îl dizolvă, îl solidarizează cu semințele. Apele ucid mortul, anulând definitiv condiția sa umană, pe care infernul i-o lasă la un nivel scăzut, larvar, păstrându-i astfel intactă posibilitatea de suferință. În diversele concepții despre moarte, defunctul nu moare definitiv, ci dobândește numai un mod elementar de existență. Este o regresiune, nu o extincție finală. În așteptarea revenirii în circuitul cosmic (transmigrarea) sau a eliberării definitive, sufletul mortului suferă și această suferință este exprimată îndeosebi prin sete.”[167]
În romanul Nouăsprezece trandafiri, Pandele, care scrisese o piesă de teatru despre coborârea lui Orfeu în infern și descoperise că destinul orfic se aseamănă cu cel al lui Iisus, într-o noapte (tocmai noaptea în care el își concepe fiul) este cuprins de o sete devoratoare și totodată de groaza că nu-și va potoli niciodată această sete. Are viziunea unei fete blonde (Euridice) care îl îndeamnă la tăcere, apoi, Pandele uită pentru mulți ani acest episod. El duce o viață monotonă, fără revelații și fără curiozitate, până în momentul în care își reamintește de setea cumplită, și mai ales de frica pe care a resimțit-o. Aici simbolul definește condiția de însetat a lui Pandele, adică fixarea sa în istorie și în suferință. Când el revine în locul în care s-a petrecut misteriosul episod, după ce se inițiase în tehnicile evadării, reușește să se elibereze de teamă și de sete și trece în tărâmul libertății absolute. Supraviețuirea sub imperiul setei nu este nici moarte adevărată, nici nemurire, ci doar o stare intermediară, pe care Eliade o numește de larvă subumană, chinuită de experiențe (Insula... 82). Într-o astfel de stare se află și Gavrilesacu (La țigănci); deși avertizat să nu bea prea multă cafea, el cere și apă și își potolește setea, bând direct din cană, „îndelung, gâlgâind, dându-și capul pe spate”. Spre deosebire de Pandele, Gavrilescu își satisface setea, intră în starea de disoluție și în moarte.
În nuvela Dayan, personajul bea din izvorul memoriei. Făcând referiri la escatologia orfică, Eliade amintește în Istoria credințelor și ideilor religioase că pentru vechii greci dincolo de moarte, în Hades, se află două izvoare: cel al uitării (Lethe), destinat sufletelor ce se reîncarnează, și cel care țâșnește din Lacul Memoriei (Mnemosyne), pentru sufletele salvate de cercul reîncarnărilor[168]. Această viziune este reprezentată și în nuvela mai sus pomenită. Dayan este introdus în grădina paradisului și alege izvorul din partea dreaptă, cel pentru cei buni, și își amintește toate existențele sale anterioare. Experiența are funcția de a-i consfinți rostul în univers. Ca și în alte scrieri și aici apare avertismentul: Să nu bei la întâmplare și să nu bei prea mult. Dar personajul nu ține cont de avertisment, este însetat și își manifestă nevoia de dizolvare și de germinație prin setea care îi precede moartea, cu speranța mântuirii.
Setea exprimă o nevoie a ființei vremelnice și continuă să se manifeste chiar și după moarte. În camera Sambô, într-un spațiu epurat de experiențe profane, singură setea îi amintește lui Ștefan de legăturile sale cu viața. În camera secretă toate funcțiile fiziologice sunt întrerupte, acolo nu se consumă nimic, doar uneori este admis un pahar cu apă de la robinet.
SFERĂ
Cu predilecție spațiu al mișcării, sfera simbolizează autonomia, perfecțiunea și izolarea. Imagine a oului cosmic, sfera nu poate fi sfărâmată decât din interior. În romanul Noaptea de Sânziene, Ștefan resimte cu disperare teroarea timpului: el se simte închis în burta mistuitoare a unei balene, apoi are sentimentul că se află într-o uriașă sferă de metal, pe care reușește s-o spargă.
Și ieșirea din timp este asociată cu o sferă. În Secretul doctorului Honigberger, Zerlendi reunifică două fluide care alcătuiesc ființa și atinge starea perfectă, de la începutul lumii: „în acea clipă am avut senzația precisă că sunt sferic, că am devenit o bulă impenetrabilă, perfect impermeabilă. Sentiment plenar de invulnerabilitate. Miturile referitoare la omul primitiv, conceput sub formă de sferă, derivă din această experiență a unificării curentelor” (246). Semn al plenitudinii, aici sfera evocă împăcarea contrariilor, iar prin aceasta, sugerează perfecțiunea. Zerlendi dobândește condiția divină odată cu trecerea dincolo de lumea materială.
(v. ou, balenă, coincidentia oppositorum)
SPECTACOL
Ritual superior de reconstituire a lumii în datele ei esențiale, camuflate în simboluri și parabole, spectacolul de teatru preocupă cele mai multe dintre personajele lui Eliade. Gest de imitare a divinității, ca și ritualul, spectacolul de teatru propune o recuperare a faptelor arhetipale, adică o încercare de întoarcere la origini, deci de renovare a ființei. Prin esența sa magică, spectacolul are rol salvator. În romanul Nouăsprezece trandafiri, Ieronim Thanase inițiază o tabără în care pregătește un spectacol de teatru experimental. Aici vin și oameni care vor să se vindece, Pandele trăiește experiența spectacolului ca pe un exercițiu de anamneză, iar conducătorii tiranici își pierd agresivitatea sub imperiul spectacolului.
De cele mai multe ori, spectacolul exprimă o atitudine donquijotescă (de ucidere a fricii de moarte, prin fixarea în intimitatea morții) sau de neimplicare, privind „tot ceea ce se petrece în lume ca spectacol”. Reducând toate dimensiunile timpului la clipa prezentă, spectacolul cuprinde esența lumii sau cum spune un personaj, adevărul total, adică tot ceea ce ne este dat să cunoaștem numai după moarte: „În fond, teatrul, ca și filozofia, este o pregătire pentru moarte. Cu deosebirea, pentru mine capitală, că spectacolul anticipează revelația morții, pentru că îți arată toate acestea aici, pe Pământ, în viața de toate zilele...” (Uniforme de general, 288).
Sugestie a realității de dincolo de moarte, în povestirea Adio, spectacolul se desfășoară dincolo de cortină, căci marile sensuri sunt camuflate.
Fără început și fără sfârșit, căci fiecare gest exemplar conține în sine sensul devenirii, spectacolul reprezintă și un exercițiu de libertate interioară. Semnificația se naște în fiecare clipă, universul se transformă continuu, iar ființa care participă la spectacol (actor sau spectator) ia parte la taina capitală a vieții: naștere și moarte (Incognito la Buchenwald).
(v. joc, ritual)
STRĂIN
În multe tradiții, orice persoană necunoscută poate fi un mesager, un trimis al zeilor sau un strămoș reîntors la origini, depozitar al unor mistere, un inițiat sau un ales. Eliade depășește prototipul și creează din imaginea unei logodnice străine o metaforă a morții (Uniforme de general). Personajul Manole Antim așteaptă întreaga viață o femeie excepțională, venită din ținuturi străine sau măcar din provincie, dar ea apare cu adevărat doar în clipa morții pentru a-l ajuta să urce scara spre eternitate. Metafora este anticipată de avertismentul Generălesei: „Manolache, pentru un bărbat nici o femeie nu este străină. Bărbații întâlnesc o singură dată în viață Străina și atunci, în orice caz, e prea târziu. Și despre asemenea întâlniri e bine să nu mai vorbim...” (286)
Simbolismul își are rădăcinile în tradiția folclorică românească; multe legende și mituri propun motivul necunoscutului apărut pe neașteptate, seducător și primejdios în egală măsură, uneori asimilat lunii în faza ei de crai-nou, ca într-o binecunoscută poezie a lui Alecsandri. Apariția unui străin constituie un eveniment adeseori fatal, iar în unele cazuri doar devastator pentru cel care trăiește experiența. În romanul Șarpele, de pildă, străinul declanșează o confruntare între grupul vizitatorilor și spațiul care deține un secret. Andronic este un străin, apărut ca din pământ și care intră treptat în viețile și în obsesiile fiecăruia. Misterios, fascinant, capabil să schimbe hotărâri care păreau definitive, Andronic are rolul unui mesager al destinului. După cum explică Jacques Derrida într-un studiu[169], simbolismului străinului se întemeiază pe două atribute principale, care se referă la ipostazele străinului: ca oaspete și ca dușman. Străinul este receptat ca amenințare, în special pentru că poartă cu sine fantasma locuinței intime, amprenta unui spațiu necunoscut. Andronic se identifică locului teofanic, este purtătorul unui secret, iar aureola lui de străin este întregită și de povestea mitică la care are acces.
Romanticii asociază arhetipul străinului cu Jidovul Rătăcitor, dar fără a conferi personajului sensuri malefice. Arhetipul apare și la Eliade (Dayan, Tinerețe fără de tinerețe), cu același atribut de trimis al destinului. În ambele nuvele Jidovul are rolul de îndrumător, este semnul pozitiv pe care îl primesc personajele în cauză. Și el este un străin fascinant, iar întâlnirea cu el este decisivă, fără a reprezenta însă o primejdie.
Tot în simbolismul străinului care tulbură existențele celor întâlniți se înscrie și Beldiman (din Ghicitor în pietre).
Străinul reprezintă avertismentul și ispita, este semnul unei lumi necunoscute și întrupează promisiunea de a te introduce în cel univers.
STRIGOI
Arhetip al cărui simbolism este direct legat de efectele unui blestem sau de un pact diabolic, strigoiul întrupează imposibilitatea de a ieși dintr-o capcană a timpului. În credințele românești este cel invocat, instituit ca forță prin puterea numelui său. În romanul lui Eliade, Domnișoara Christina, strigoiul capătă autoritate în existența lui Egor abia după ce acesta îi vede portretul pictat. Prin contemplarea imaginii, prin analiza detaliilor, de fapt el o invocă și îi dă un loc în propriul timp existențial. În mod tradițional întâlnirea cu un strigoi are consecințe teribile. În sensul acesta există numeroase povești folclorice[170] în care se subliniază de fiecare dată că omul intrat sub puterea unui strigoi, chiar dacă reușește să-l învingă, respectiv să-l anihileze printr-un complicat ritual, nu se mai poate integra printre cei vii, iar Eliade respectă această tradiție, căci Egor suportă consecințele nefaste ale întâlnirii: la puțin timp după săvârșirea ritualului, înțelege că ursita lui este singurătatea, respectiv existența în coridorul pustiu și aburit, în care Christina nu mai poate să vină.
Situată într-un univers intermediar, între viață și moarte, Christina reușește să stabilească legătura cu Egor numai după ce el pătrunde în lumea morții. Sedus de sala de bal care configurează tărâmul umbrelor, se rătăcește, alunecă spre coridorul care constituie un pasaj, un pod între lumea vieții și a morții. În acest spațiu se manifestă duhul strigoiului, capabil să reconstituie odaia lui Egor, ca într-o oglindă, să-și exercite seducția.
Adeseori asociat cu figura diavolului, strigoiul fascinează, iar chemarea lui, ca și aparițiile hieratice, îl acreditează drept figură simbolică a căutării camuflate sub masca seducătoare a îndrăgostitului, prietenului sau străinului ispititor. Eliade chiar își fundamentează simbolul pornind de la tema iubirii imposibile (cu trimiteri evidente la Luceafărul eminescian), tocmai pentru a întări aceste caracteristici. De aceea, aparițiile Christinei sunt precedate de parfumul de violete, realitatea lui Egor pare reflectată într-o oglindă, oamenii din casă sunt cuprinși de o ciudată somnolență. În legătură cu acest din urmă aspect, trebuie spus că în credințele românești visătoria, și mai cu seamă predispoziția exagerată spre somn, sunt considerate semne certe ale unei existențe intermediare, spunându-se că oamenii cuprinși de somnolență, mohorâți sau visători sunt părăsiți de duhul lor, care rătăcește și adeseori se înalță spre lună, hrănindu-se din trupul ei. În romanul lui Eliade, întreaga lume este stăpânită de duhul Christinei. Animalele din sat sunt secătuite de strigoi, casa este bântuită de țânțari (întrupări vampirice), Simina transmite mesajele și voința strigoiului, d-na Moscu se hrănește cu sângele păsărilor de noapte, iar în timpul zilei se află într-un fel de transă grotescă. Dar puterea Christinei este totuși limitată. Egor intră sub vraja ei pentru că se afla deja într-o predispoziție înrudită cu cea a strigoiului. Respectiv, avea de mai multă vreme același vis care îi revela o poartă spre lumea morților. Or, dincolo de această lume se află coridorul, puntea pe care sunt prinse sufletele strigoilor condamnați să nu poată să moară. Nemulțumit de sine și de rostul său, Egor este, în fond, un artist, adică o ființă cu vocația absolutului, care aspiră la perfecțiune. În momentul în care nu-și mai manifestă aceste porniri, când uită să mai picteze, Christina intră în visul lui de ființă nemulțumită, cu voluptatea unui strigoi îndrăgostit și hotărât să-și împlinească visul de iubire, într-un suflet dotat cu intuiția altei lumi și cu sensibilitatea necesară pentru această întâlnire.
Strigoiul este învins de teama omenească, dar fascinația pe care o exercită asupra lui Egor nu se risipește, deoarece Christina era ursita lui.
SUFERINȚĂ
Sentiment care definește condiția umană, suferința, după cum explică Eliade, este justificată pentru omul arhaic: ea are o cauză și un sens, și anume uitarea zeului, încălcarea unei reguli – greșeli pentru care omul sau colectivitatea trebuie să plătească prin suferință. În lumea arhaică, toate suferințele sunt suportate deoarece nimeni nu le consideră întâmplătoare, ci efecte directe ale unor forțe magice, demoniace, și care vin ca răspuns la greșelile omului. Creștinismul are marele merit că a valorizat suferința, adică a transformat „durerea dintr-o stare negativă, într-o experiență cu un conținut spiritual pozitiv” și salvator.[171]
Nae Ionescu face o expunere interesantă asupra Căderii, pornind de la ideea că omului, spre deosebire de diavol, i-a fost dată calea mântuirii, dar și suferința. Iubirea presupune înălțare, iar când rodul este desăvârșit, ființa recade în suferință, adică în condiția de a căuta mântuirea: „Recăderea în lume echivalează [...] cu lepădarea de bucuria contemplativă și cu preluarea suferinței”.[172] Eliade preia această interpretare, dar adaugă, de cele mai multe ori, și viziunea buddhistă, în conformitate cu care, suferința conduce la eliberarea din închisoarea timpului. În nuvela Tinerețe fără de tinerețe, Dominic se reîntoarce la condiția profană și regăsește suferința, bătrânețea și moartea.
În majoritatea operelor lui Eliade, iubirea înseamnă căutare și suferință, iar protagoniștii evită împlinirea în planul realității și sublimează momentul înălțării prin intermediul morții, evitând întoarcerea în durată, recăderea.
În alt sens, suferința are și funcție inițiatică. Biriș (Noaptea de Sânziene), torturat în temnițele comuniste, bolnav și condamnat la moarte, descoperă poarta eternității; destinul său ilustrează atât sensul suferinței cristice, cât și pe cel al năzuinței ancestrale, de renovare prin tortură și prin boală. Eliade subliniază, în nenumărate rânduri, că în societățile tradiționale suferința are o valoare ritualică. Prin ea, omul accede la sfințenie. Durerea, tortura, moartea preced reînvierea într-un trup nou[173]. Creștinismul o echivalează cu un act de ispitire, spune Eliade, comentând suferințele la care este supus călugărul Anton, înainte de a deveni sfânt: demonii îi brăzdau carnea, îi dislocau membrele, îl tăiau bucăți.[174] În același sens trebuie interpretată și atitudinea lui Brânduș (din nuvela Fata căpitanului), care se lasă bătut, refuzând întrecerea.
Gavrilescu (La țigănci) și Leana (În curte la Dionis) au conștiința unui păcat ancestral și își consideră existența ca pe un fel de tribut, în numele unei greșeli uitate. Ei au o percepție arhaică asupra suferinței.
Ieronim Thanase și trupa sa de teatru retrăiesc suferința colectivă de la Buchenwald pentru a găsi libertatea interioară, pornind de la ideea că numai actorul poate să exprime mijloacele eliberării. Un adevărat actor, ca Petru Petrovan, este poet, devenit actor din deznădejde (Incognito la Buchenwald). Respectiv, își exprimă emoția atât prin cuvânt, cât și prin gestul care prefigurează un ritual.
(v. evadare, libertate)
ȘARPE
Semn al renașterii, al infinitului și al dedublării, demon și virtualitate a focului (în Rig-Veda), bază a lumii, zeu htonian, așezat la originea oricărei cosmogonii, șarpele este considerat de către Eliade și animal lunar, fertilizator și etern: „Relațiile dintre femeie și șarpe sunt multiforme, însă ele nu pot fi în nici un caz explicate global printr-un simbolism erotic simplist. Șarpele are semnificații multiple și printre cele mai importante se cuvine să considerăm regenerarea sa. Șarpele este un animal care se transformă”[175]. Fiind o epifanie a lunii, controlează viața ritmică și devenirea feminină: „Ca atribut al Marii Zeițe, șarpele își păstrează caracterul lunar (de regenerare ciclică) unit cu caracterul teluric.”[176]
Spirit al adâncurilor, reprezentând forțele necontrolabile ale naturii, șarpele este totodată și cunoscător al secretelor, izvor de înțelepciune. Având legături magico-religioase cu apele, el este socotit adesea un spirit acvatic protector, asociat ploii fertilizatoare – Șarpele cu pene, simbol al norilor și al curcubeului.
Animal magic, salvator sau dușman al omului, după Durand, șarpele este și un „recensământ complet al posibilităților naturale”[177], dar atributul său simbolic, dominant este dat de sensul transformărilor, echivalate cu timpul și curgerea lui. În ipostaza de uroboros – șarpele care-și înghite coada – el sugerează veșnica prefacere a morții în viață și invers, infinitul, sensul dumnezeirii și imago mundi. Prototip al roții zodiacale, emblemă a materiei în continuă transformare, dar și simbol al lumii limitate – prin evocarea imaginii cercului –, uroboros a fost pentru primii alchimiști greci și semnul dispariției materiei, „compoziția care este în întregimea ei devorată și topită, dizolvată și transformată prin fermentație”[178].
De asemenea, șarpele este și obstacolul de care se lovește omul în căutarea absolutului; el apare în multe mituri ca paznic al Arborelui Vieții, ca „adversar al nemuririi”, deși Ghilgameș și Adam pierd dreptul la eternitate nu doar din cauza șarpelui, ci și a propriei lor prostii.[179]
Pentru creștinism, șarpele reprezintă ispitirea și viclenia, fiind o transfigurare a diavolului.
În opera artistică a lui Eliade, simbolul apare doar cu sens mitic, ca duh al apelor, fixat in illo tempore, ca mire etern și dezamăgit. Scriere de tinerețe, romanul Șarpele imaginează o întâmplare stranie la care participă un grup, venit să petreacă o noapte la mănăstire, și Sergiu Andronic, un tânăr misterios, răsărit ca din pământ. Acesta din urmă inițiază un joc de gajuri și, treptat, îi cucerește pe toți. El spune lucruri ciudate, cunoaște povestea despre moartea Arghirei, frumoasa din lapte, și afirmă că are sentimentul că a trăit continuu în acel loc, de la începutul mănăstirii. Simte tulbure apropierea unui șarpe și înainte de miezul nopții îi hipnotizează pe toți, așezându-i într-un cerc, în mijlocul căruia cheamă șarpele și îi vorbește, mai exact află că „dobitocul blestemat, rămas fără soață” a venit la nunta Dorinei (logodnica lui Manuilă). Toți au vise semnificative. Dorinei, visul îi revelează că este mireasa moartă a șarpelui și ea pleacă, îndată ce se trezește, în insula din mijlocul lacului, unde o așteaptă Andronic, întruchiparea șarpelui.
Aici, șarpele apare ca spirit al mormintelor, revenit în lumea celor vii, ca să ceară un suflet: „Cine știe cine nu are odihnă pe lumea cealaltă și a trimis șarpele ăsta necurat atât de departe, tocmai în casă... Numai să nu mai ceară și pe altcineva. Să nu mai ceară vreun mormânt, că sunt și semne din astea...” (181)
Șarpele își caută mireasa pentru a rupe blestemul despărțirii lor. Mire și stăpân al adâncurilor, trăiește la nesfârșit devenirea prin nuntă și moarte. La începutul lumii și-a pierdut mireasa, care nu a știut să respecte interdicția de a nu-i rosti numele și de atunci revine periodic pentru a recupera experiența ratată. Povestea despre fata Moruzeștilor (Arghira) reprezintă o astfel de revenire. Fata este adusă la mănăstire, și după trei zile moare în chip misterios. Dorina este pregătită prin intermediul visului și își amintește experiența arhetipală. Ea își învinge frica, ajunge în insulă și respectă interdicția.
Conform credinței populare, șarpele întors din mormânt bea lapte sau vin îndulcit cu miere, simboluri ale vieții profane, dăruite de cei vii pentru a-l îmblânzi, pentru a-l reintegra în lumea vie. Andronic bea vin cu lăcomie, uitând de sine, ca în somn, și abia după aceea săvârșește un act de hipnoză colectivă, aducând în hora fetelor un șarpele mare și sur, ale cărui mișcări molatice întrețin starea generală de transă: „Când se apropie de lacul de lumină, se opri o clipă amețit. Apoi se îndreptă legănat spre Andronic. Parcă lumina lunii îl vrăjise și pe el, căci se târa acum cu o grație somnoroasă și fiecare nouă împletitură îi înfiora solzii întunecați”. (179) Sub imperiul lunii, vrăjiți de descântecul lui Andronic, toți au viziuni halucinatorii. Șarpele răscolește complexele fiecăruia, ia forme care ilustrează obsesii adânci. Liza are în minte o romanță („În părul meu odată blond / E o șuviță argintie...”) care o face să se gândească la îmbătrânire și de aceea, pentru ea, șarpele se transfigurează în fâșii de lumină, care îi trezesc melancoliile și dorințele, devenind apoi o nefirească săgeată de carne. Pentru Dorina, șarpele înseamnă chemare, groază și dezgust: „Dorinei i se păru că șarpele vine de-a dreptul spre ea și o subită teroare luă locul vrajei dinainte. Ca și cum s-ar fi trezit deodată în fața unui lucru cu neputință de privit cu ochii, a unui lucru groaznic și primejdios, neîngăduit vreunei fete să-l vadă. Apropierea șarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuți, de dragoste bolnavă. Era un amestec straniu de moarte și respirație erotică în legănarea aceea hidoasă, în lumina rece a reptilei.” (179) Sub impresia recentă a jocului cu gajuri, când văzuse ceasul lui Stamate, Vladimir asociază șarpele cu acest obiect: „Un cadran de ceas fosforescent, care se făcea tot mai mare și mai mare, până ce-l orbi cu luminile lui verzi, lunare; și în mijloc, șarpele” (ib.) Așadar, transformarea, teroarea morții și chemarea iubirii, timpul însuși, sugerat de șarpele-ceas sunt semnele magice pe care le percep oamenii în intimitatea și sub vraja șarpelui.
Simbol al seducției și al înlănțuirii, șarpele fascinează și induce sensul și metamorfozele devenirii. El reprezintă aici forța unui loc sacru, este spiritul teluric și stăpânul apelor, un omphalos al insulei și memoria generală, totodată. Oracular și înspăimântător, vrăjit și ispititor, el reunește chiar sensurile vieții.
Eliade are însă în vedere și un vechi descântec românesc, în care este invocată povestea șarpelui care și-a pierdut soața, cu intenția ca în contul unei promisiuni de regăsire să fie câștigat ajutorul animalului vrăjit. Descântecul vindecă mușcătura de șarpe, respectiv, se crede că șarpele își retrage veninul în schimbul promisiunii de a-și regăsi perechea. Aici Eliade sugerează și valoarea terapeutică a întâmplării, care o scoate pe Dorina dintr-un destin făurit artificial și o readuce la adevăratul ei drum.
În altă scriere (Nopți la Serampore), șarpele apare ca marele zeu, dătător de viață, Sarparâja, Marele Șarpe, duhul adormit al lumii, care nu trebuie deranjat de om. După ce cineva ucide un șarpele, timpul este bulversat, iar personajele pătrund într-o altă dimensiune temporală.
TABLOU
Imagine învestită cu puteri magice, pictura revelează mistere, fascinează spiritul și introduce ființa într-un univers atemporal. În Incognito la Buchenwald, Zamfira Darvari pictează o pânză uriașă, reprezentând o femeie tânără (Zeița) și vinde tabloul lui Manole Antim, doar pentru un an. După ce sorocul se împlinește, Zamfira își ia Zeița, oferind, în schimb, picturi de Iser și Bonnard și promite să revină peste încă un an, dar îmbătrânește brusc și uită. Atâta vreme cât tabloul este expus, privit, cunoscut, pictorița este nefiresc de tânără, căci ea se hrănește cu admirația celor care îi privesc opera.
Egor (Domnișoara Christina) își abandonează șevaletul în iarbă și se lasă fascinat de portretul Christinei. Își pierde independența și liniștea. Apoi este atras în coridorul întunecat al morții.
În romanul Noaptea de Sânziene, Ștefan Viziru, se izolează în camera secretă și pictează, iar această preocupare îi dă sentimentul că trăiește în prezent, ca sfinții: „Simțeam o mare liniște, aproape o beatitudine. Parcă nu mai eram eu, cel de toate zilele. Revenea la suprafață, de undeva din străfundurile ființei mele, un alt eu, cel adevărat, fără griji, fără dorinți, fără amintiri, chiar. Faptul acesta mă impresiona îndeosebi: că pictând, nu mai aveam amintiri.” (I,70) Când revenea din camera secretă, Ștefan părea întinerit. Picta mașina, adică imaginea eliberării sale din timpul istoric, pregătindu-se, de fapt, pentru ieșirea din labirint, căci pictura, ca orice artă, înseamnă crearea unei lumi subiective, în care timpul profan este abolit.
Tabloul mai are și sensul unei evocări, prin aceasta fiind înrudit cu fotografia, a cărei funcție anamnezică este subliniată în mai multe rânduri de Eliade (în Tinerețe fără de tinerețe, O fotografie veche de 14 ani…). Dar exprimă și imaginea unui timp apus și, prin aceasta, oferă acces la o dimensiune secretă a istoriei.
TATĂL
Reprezentând autoritatea tradițională aflată în conflict cu forțele înnoitoare, imagine a „transcendenței ordonate”[180], tatăl este modelul și obstacolul totodată. Într-o proză eliadescă de tinerețe (Tatăl), după ce fiul cunoaște durerea tatălui și își înfrânge invidia față de poziția lui privilegiată, o ia pe calea tatălui, îi urmează modelul și intră în resemnare.
Misterul căutării tatălui, în sens gnostic, face obiectul mai multor scrieri ale sale. În Istoria credințelor și ideilor religioase, Eliade prezintă concepția lui Valentin („cel mai de seamă gnostic”) despre existența răului în lume ca despre o dramă provenită din însăși natura dumnezeirii: „După Valentin, Tatăl – Primul Principiu absolut și transcendent – este indivizibil și incomprehensibil. El s-a unit cu soția sa, Gândirea (Ennoia), și a zămislit cele cincisprezece perechi de eoni care, laolaltă, constituie Pleroma. Ultimul dintre eoni, Sophia, orbită de dorința de a-l cunoaște pe Tatăl, provoacă o criză în urma căreia își fac apariția Răul și Patimile. Azvârliți afară din Pleroma, Sophia și creațiile aberante pe care le prilejuise produc o înțelepciune inferioară”.[181]
Șansa regăsirii tatălui, prin revelația cunoașterii mântuitoare, o au doar pneumaticii, născuți din elemente spirituale emanate de Sophia și intrate în respirația Demiurgului.
În romanul Nouăsprezece trandafiri, Niculina este comparată cu Sophia. Ea își caută tatăl cu disperare, recurgând la toate mijloacele pe care i le oferă destinul, dar nu-l găsește. Ființă pneumatică, menită să se înalțe, descoperă poarta spre eternitate, în haosul pe care îl declanșează căutările ei. Albini (anchetatorul comunist) spune că Niculina, care a vrut să-și cunoască tatăl, a introdus, ca și Sophia, dezordinea, suferința și păcatul în lume, căci ea îi seduce pe toți cei care ar putea să-i ofere informații, produce scandaluri și crize. În haosul general, totuși, Niculina îl ajută pe Laurian Serdaru să își găsească tatăl (marele scriitor A.D.P.) și împreună trăiesc experiența eliberării de sub teroarea istoriei. Aici simbolul capătă și sensuri creștine, căci cei trei reconstituie simbolismul trinității, după cum o sugerează chiar rolul lor: Niculina este ființa pneumatică, Laurean este fiul necunoscut, iar A.D.P. nu este doar tatăl, ci și creatorul, artistul care-și construiește propriul univers. Ca autoritate și creator, A.D.P. devine spiritul ordonator care decretează că libertatea este o condamnare destinală.
TEI
Simbol eminescian, devenit emblemă a spiritualității românești, teiul apare episodic în scrierile lui Eliade. În nuvela Ivan, un personaj spune: „teiul nu-și va mai scutura niciodată florile. Nu și le mai poate scutura. E al nostru și ce-i al nostru nu-i în timp, nu are durată...” (244).
În nuvela La țigănci, Gavrilescu este atras de umbra unor tei, dar pe măsură ce se apropie își dă seama că era vorba despre nuci, semn al intrării lui în moarte.
TIMP
Timpul este un simbol cu numeroase semnificații, pentru a căror înțelegere cred că trebuie să pornim de la concepția lui Nae Ionescu, filozof specializat în probleme de metafizică, profesorul lui Eliade. El considera că eternitatea depășește durata, pentru că ignoră timpul. Creația divină presupune intrarea în actual și în pieritor și de aceea singurul mijloc de evitare a efemerității și a timpului îl constituie situarea în Dumnezeu, înainte ca el să fi creat lumea[182].
Și Eliade acceptă un timp ideal, situat înainte de creație. Din perspectivă mitică, recuperarea actelor arhetipale înseamnă întoarcerea la momentul de dinainte de nașterea timpului, într-un spațiu imuabil, epurat de efectele trecerii, de posibilitatea devenirii, adică într-un timp mitic – illud tempus. Omul arhaic sacralizează timpul prezent printr-un ritual de recuperare a clipei de la începutul lumii, pe când ființa creștină chiar este contemporană cu Iisus, într-un sens kierkegaardian.
În societățile primitive, timpul profan, supus duratei, poate deveni timp sacru, căci omul arhaic „are deschidere permanentă asupra timpului religios”. Timpul sustras duratei este numit de către Eliade „timp hierofanic”, căci cuprinde și dimensiunea mitică, dar și pe cea religioasă sau revelatoare: „Termenul timp hierofanic [...] acoperă realități foarte variate. El poate desemna timpul în care e cuprinsă celebrarea unui ritual și care, prin aceasta, e un timp sacru, adică un timp esențial diferit de durata profană care îi urmează. El poate, de asemenea, desemna timpul mitic, fie recuperat indirect printr-un ritual, fie realizat prin repetarea unei acțiuni înzestrate cu un arhetip mitic. În sfârșit, el mai poate desemna ritmurile cosmice (de pildă, hierofaniile lunare), în măsura în care aceste ritmuri sunt considerate revelații [...] ale unei sacralități fundamentale subiacente Cosmosului”[183].
Pentru mentalitatea primitivă, timpul nu este omogen, ci conține momente faste și nefaste, momente semnificative și lipsite de sens. Marele Timp se strecoară fulgerător în durata profană. Momentele magico-religioase pot fi aduse în prezent prin ritual, prin repetare simbolică, în timp ce pentru creștin există șansa de a se situa în prezentul cristic: „Patimile lui Hristos, moartea și învierea sa nu sunt doar comemorate în timpul slujbelor din Săptămâna Mare; ci ele se petrec aievea, atunci, sub ochii credincioșilor. Iar un creștin adevărat trebuie să se simtă contemporan cu acele evenimente transistorice, deoarece repetându-se, timpul teofanic îi devine prezent.”[184] Această afirmație apare în Tratat de istorie a religiilor, dar Eliade revine cu precizări și în alte scrieri. El afirmă că superioritatea creștinismului în fața religiilor primitive constă în faptul că moartea lui Iisus se petrece în istorie, este, deci, ireversibilă și de aceea o întoarce in illo tempore nu mai este cu putință. Creștinul își pune speranța în cea de-a doua venire a lui Iisus, ceea ce va pune capăt timpului istoric. Dar acest sfârșit poate avea loc în orice moment al prezentului, căci „transformarea Timpului în Eternitate a început odată cu primii credincioși”[185]. Așadar, creștinul este contemporan lui Iisus și totodată implicat în istorie.
În lumea arhaică, orice început este un illud tempus, o deschidere asupra eternității, dar și orice eveniment istoric, prin faptul că s-a produs în timp, „reprezintă o ruptură a duratei profane și o invazie a Marelui Timp”[186]. Repetarea (periodică sau nu), șterge monotonia istoriei și readuce în prezent timpul magic și religios. Această repetiție regenerează timpul. Toate ceremoniile religioase, dar mai cu seamă cele care celebrează sfârșitul și începutul anului, ascund intenția de situare a omului într-un timp anistoric, prin convertirea duratei în timp etern: „O dată pe an deci, timpul vechi, trecutul, memoria evenimentelor non exemplare (pe scurt, istoria în sensul actual al cuvântului) sunt anihilate”[187]. Credința într-un timp ciclic, într-o periodică destrămare a universului urmată de renaștere, reflectă dorința adâncă a omului de a se situa mereu în centru și în eternitate, dar mai ales nădejdea într-o regenerare totală a timpului, ceea ce ar suprima timpul profan și ar face posibilă instalarea unui prezent etern. Nostalgiei paradisului îi corespunde o nostalgie a eternității[188]. Năzuința omului de a regăsi timpul paradiziac echivalează cu aceea de a-l găsi pe Dumnezeu, iar acest ideal nu este numai creștin. În sens mistic, Dumnezeu se află dincolo de timp și de aceea Meister Eckhart spune că „nu există obstacol mai mare în calea unirii cu Dumnezeu decât Timpul”[189].
Timpul istoriei este opresiv și dureros. „Pentru Buddha, ca de altfel pentru toată gândirea indiană, existența umană era destinată suferinței prin faptul însuși că se desfășura în Timp”[190]. Din acest motiv, timpul profan este reprezentat prin roata existențelor și în general prin tot ceea ce sugerează mișcarea circulară. Ieșirea din istorie, eliberarea de legea karmică a constituit o dorință constantă a omenirii de la societățile primitive la lumea modernă. Întoarcerea la origini pentru a reintegra starea paradiziacă, recuperarea memoriei originare, efortul cutezător al creștinilor de a salva evenimentul istoric revelator – toate acestea pot oferi căi de ieșire în eternitate.
Dominic Matei (personajul din nuvela Tinerețe fără de tinerețe) găsește o astfel de cale. Lovit de un trăsnet în noaptea de Înviere, devine contemporan cu învierea lui Hristos, transcende durata profană și se plasează într-un prezent etern, cel al Învierii, rămânând totodată în istorie, în timpul de după moartea sa: întinerește și capătă viziune generală asupra istoriei, căci se ridică deasupra timpului. Revenirea la prezentul și la istoria sa reprezintă revenirea la timpul individual. Respectiv, se întoarce acasă pentru a-și trăi experiența morții sale. Ca și Făt-Frumos din binecunoscutul basm românesc Tinerețe fără bătrânețe, se înalță în eternitate și recade în durată cu toate consecințele – îmbătrânire, diminuarea memoriei și moarte. Dominic Matei capătă dreptul la regenerare pentru că accidentul lui se află sub incidența clipei sacre (Noaptea de Înviere) și revine la condiția sa profană când își conștientizează originile și legăturile cu ele, adică atunci când ciclul regenerării sale se încheie. Întors în orașul natal în anul 1968, își regăsește starea de dinainte de renaștere, din anul 1938, căci pentru prietenii săi nu trecuseră decât câteva luni. Întreaga experiență nu durează decât un ciclu: de la Paște până la Crăciun, dar acest lucru nu este valabil decât pentru istoria lui. Pentru lumea anului 1968, el îmbătrânește brusc și moare, neștiut de nimeni. Ieșirea din timp este tratată aici ca o misiune de salvare a memoriei colective. După ce adună pe o arcă simbolică principalele informații ale istoriei omului, Dominic se întoarce la condiția sa de ființă profană, dar ca și prințul din basm, el are conștiința întoarcerii în eternitate peste curând. Se ascunde aici un mesaj, care se adresează nu atât celor care își pun probleme existențiale, și care sunt pregătiți pentru receptarea operei lui Eliade, ci celor care îi investighează opera de filozof al religiilor, uimiți de volumul uriaș al informației. În fond, chiar prin ea, savantul realizează un act salvator. Sintetizând atâtea doctrine și credințe, el aduce în prim-plan marea și constanta obsesie a omului: timpul. Împotriva măcinării lui există arca salvatoare (opera), dar și credința adâncă a întoarcerii în Eternitate. Dominic Matei moare în anul 1968, pe o stradă din orașul natal, dar știe că moartea nu înseamnă sfârșitul, ci doar regenerarea.
Și Dayan, personajul nuvelei cu același titlu, găsește ieșirea din timp. El dispare câteva zile din lumea măsurată de vreme, dar are sentimentul că a lipsit doar câteva ore. Aceeași problemă a eliberării de sub teroarea devenirii apare și în romanul Noaptea de Sânziene, în care Ștefan Viziru descoperă că în camera Sambô, timpul nu are acțiune erozivă. Toate personajele lui Eliade sunt preocupate de ieșirea din istorie. Anisie (Noaptea de Sânziene) descoperă că singura problemă a ființei o constituie trecerea timpului și de aceea hotărăște să-l ignore. Se regăsește, ia cunoștință de ființa lui plenară și începe să trăiască în timpul cosmic.
Devenirea istorică, opresivă și dureroasă, trebuie să fie o pregătire pentru marea evadare, căci labirintul timpului profan poate fi mai degrabă traversat în timpul vieții, decât după moarte, când ființa nepregătită se poate rătăci, fără să mai găsească vreodată poarta eternității.
Întineririle spectaculoase, disparițiile, vindecările ori anomaliile fac parte din confruntarea omului cu timpul. În proza lui Eliade personajele ajung accidental ori nu în timpul sacru, iar perioada de timp plenar se modelează după visul fiecăruia. Dominic Matei și-a consumat existența istorică citind, acumulând informații, memorând date, și de aceea eternitatea lui arată ca o enciclopedie care cuprinde, esențial, istoria umanității. Pentru Gavrilescu (din La țigănci) eternitatea ia forma visului său de iubire. Unele personaje alunecă într-un timp care reflectă teama neconștientizată (Gore din Douăsprezece mii de capete de vite), altele își recapătă tinerețea (ca Zamfira Darvari din Incognito la Buchenwald), ori sănătatea (O fotografie veche de 14 ani...). Căderea întâmplătoare în timpul sacru îi conferă eroului autoritate asupra timpului istoric și șansa de a participa la desfășurări imposibil de anticipat în ordine logică (Nopți la Serampore). Toate aceste experiențe care vizează timpul și aspectele sale pornesc din impulsul libertății și fac parte din evoluția obligatorie a ființei, iar înțelegerea lor presupune o situare metafizică, adică în afara duratei.
(v. istorie, libertate, moarte)
TRANDAFIR
Semn al renașterii, ca orice floare, simbol al contemplației prin sugestia de spațiu închis, de recipient al misterului, trandafirul este și floarea eroului mort, deoarece tradiția grecească spune că s-a născut din sângele lui Adonis, pe când acesta agoniza. Moartea zeului reprezintă repetarea actului cosmogonic. Orice viață întreruptă brusc, înainte de a se fi consumat, se prelungește sub o altă formă, de regulă vegetală. În viziunea lui Eliade, trandafirii iviți din sângele lui Adonis exprimă sacrificiul, suferința, renașterea și iubirea ca dimensiuni majore ale vieții[191].
De asemenea, trandafirul mai este și un simbol al labirintului, iar prin aceasta, imagine a misterelor, căci este floarea cu treizeci de petale, care ascunde, care învăluie. În opera lui Dante, trandafirul alb era imaginea sufletelor mântuite, reflex al cercurilor dumnezeirii și simbol al comunicării prin iubire.
Eliade transfigurează artistic simbolul, cu sensul său mitic, de renaștere. În romanul Nouăsprezece trandafiri, Eusebiu primește periodic un buchet de nouăsprezece trandafiri roșii, veniți din eternitate, de la A.D.P., după ce acesta dispare inexplicabil, trecând în spațiul libertății absolute. În final, șase dintre ei se ofilesc și rămân treisprezece trandafiri. Atât culoarea cât și numărul simbolizează viața renăscută, căci, cifră a Morții în cărțile de tarot, treisprezece desemnează un ciclul (doisprezece), peste care se adaugă o unitate, un început[192]. Prin însuși faptul că vin din eternitate, trandafirii trimiși de A.D.P. conțin mesajul învierii, în sens creștin.
Cupă sacramentală și semn mandalic, trandafirul conservă virtuțile sacrificiului în numele nemuririi, iar Eliade face subtile trimiteri la îndelunga tradiție a simbolului, care făcea parte dintre ritualurile egiptene, dedicate zeiței Isis, de unde a fost preluat în creștinism, ca semn al imortalității răscumpărate prin jertfa cristică. Totodată, trandafirul sintetizează imaginea labirintului și a roții, alte două simboluri legate de sensurile timpului și ale transformării.
În nuvela Tinerețe fără de tinerețe, experiența transcendentală a lui Dominic Matei este marcată de trei trandafiri, care sugerează întinerirea și apoi moartea. Primii doi trandafiri sunt de culoarea sângelui proaspăt, anunțând renovarea trupească a personajului. Aceștia îi apar, după cum își dorise, unul în mâna dreaptă și altul pe genunchi, într-un echilibru instabil. Cel de-al treilea trandafir, semn al morții, este mov și apare pe fotografia casei părintești: „Un trandafir proaspăt cules, mov, așa cum nu mai văzuse decât o singură dată până atunci, îl întâmpină în mijlocul paginii. Îl luă în mână fericit. Nu credea că un singur trandafir poate îmbălsăma o cameră întreagă. Șovăi mult timp. Apoi îl așeză lângă el, pe marginea fotoliului, și-și opri privirile asupra primei fotografii. Era palidă, decolorată, aburită, dar recunoscu fără greutate casa părintească din Piatra Neamț.”(111)
După aceea, personajul se întoarce acasă și moare, dar moartea sa începe ca și întinerirea (îi cad dinții), semn al unei promise renașteri, ceea ce întărește simbolismul trandafirului ca semn al regenerării. De altfel, în toate cele două scrieri, trandafirul este pus în relație cu sensurile renovării prin experiențe spirituale alternative: naștere și moarte.
TREI
Cifră mitică, expresie a echilibrului dintre minte, suflet și trup, reflex al lumii noastre tridimensionale, trei este un simbol care revine constant în opera lui Eliade și pe care autorul refuză subliniat să-l explice pentru că trei este cifra întâmplării, a repetițiilor involuntare, a conștiinței mitice. În Tratat de istorie a religiilor[193], Eliade amintește că lemnul din care s-a făcut Crucea Mântuitorului provine din cei trei copaci, răsăriți din semințele arborelui fatal, pe care Adam le-a ținut pe limbă înainte de moarte. Seth primește cele trei semințe, numai după ce privește de trei ori în rai și vede trei imagini asociate păcatului: copacul profanat de Adam și Eva este uscat, dar așezat lângă ape, apoi apare încolăcit de un șarpe și în cele din urmă devine axa lumii, purtând în vârf un prunc. Cele trei semințe ale fructului oprit conțin calea mântuirii, prin moarte (copacul uscat), dizolvare, risipire completă în eternitate (imaginea șarpelui) și înviere. Episodul ilustrează, ca și alte numeroase mituri sensul vieții, de a avea un început un mijloc și un sfârșit, de a însemna greșeală, patimă și iertare. De aceea, trei este cifra ritualurilor, pentru că orice gest repetat de trei ori imită ivirea și moartea unei lumi, reconstituie un ciclu, anulează un univers posibil.
În Les trois Grâces, simbolul ilustrează treimea absolută, eternitatea și perfecțiunea, căci cele trei paciente ale doctorului Aurelian Tătaru sunt una singură, după cum cele trei Grații sunt fețe ale aceleași armonii: „Sunt trei și totuși una; același corp, deși sunt separate. O perfectă, senină frumusețe; nu li s-ar fi potrivit nici un alt nume...” (40) Și în nuvela În curte la Dionis apar trei chelneri și trei fete mascate, iar pentru Adrian sunt aceiași și aceleași.
La români, soarta omului este reprezentată prin trei zâne – cea care toarce viața fiecărui individ, cea care o deapănă, îi dă ordine și sens, și cea care taie firul și hotărăște momentul morții. Toate au aceeași importanță și nu pot fi despărțite, căci toate trei constituie destinul. Gavrilescu (La țigănci) se confruntă cu soarta sa, reprezentată de trei fete tinere, și i se cere să ghicească imposibilul, ceva ce nu este de ghicit. Identificarea țigăncii echivalează cu o numire, or, în tradiția populară este cu desăvârșire interzis a se rosti numele ursitoarelor, pe care, de altfel, nici un muritor nu le cunoaște. Toate trei alcătuiesc sensul Firii și de aceea Adrian face afirmația de mai sus; el descoperise deja că între naștere, devenire și moarte nu există diferențe, toate trei fac parte din același timp al efemerității.
Însăși armonia lumii depinde de coeziunea triadei (înălțime, lungime, lățime), iar unitatea spirit-suflet-trup constituie herma ființării. Cele trei paciente ale doctorului Tătaru, cele trei fete din bordeiul țigăncilor sunt metafore ale existenței cosmice, după cum încercările din basme, și ele în număr de trei, ilustrează absolutul între limitele omenești.
UNIFORMĂ
Ca și costumul, uniforma reprezintă un mod de a ieși din cotidian. Este semnul castei războinice, reunind sensurile confreriei și pe cele ale eroicului. În general, soldatul este un ales provizoriu, căci el se află într-o posibilă situație primejdioasă. De aceea este supus vremelnic unor tabuuri, are deopotrivă șansa eternității și perspectiva vieții trecătoare[194].
Fiind însemnul celor inițiați și legați printr-un secret, uniforma fascinează. Vădastra (Noaptea de Sânziene) este de-a dreptul sedus de uniforma locotenentului Băleanu, o îmbracă, atunci când rămâne singur, se admiră în oglindă, apoi își face un obicei din a ieși serile deghizat în uniforma de locotenent. Escapadele sale se transformă în evenimente eroice și, deși își exercită seducția doar asupra unor fete simple, el capătă sentimentul invulnerabilității. Până în clipa în care își întâlnește întâmplător tatăl; această confruntare înseamnă pentru el sfârșitul jocului și nicidecum conștiința imposturii, căci eroul trebuie să fie necunoscut, fără legături în cotidian.
Un alt personaj (Ieronim din Uniforme de general) transformă uniforma generalului Calomfir în costum de teatru. El vrea să joace rolul lui Hamlet, costumat în uniforma de general român al unei epoci ucise, pentru a sublinia sensul tragic al eroului fixat între simulare și disimulare. Pentru el această haină militară sugerează atât sensul spectaculosului cât și pe cel de grandoare eroică. Acțiunea nuvelei se petrece în anii de teroare comunistă, când uniforma generalului nu mai este decât un obiect ascuns într-o ladă veche, în podul unei case ce va fi în curând dărâmată. Spectacolul shakespearian devine pentru Ieronim un mod de evadare din istorie, o subtilă întoarcere la timpurile glorioase și totodată un mod de rezistență la istoria opresivă.
În nuvela Pelerina, Zevedei încearcă și el să respingă prezentul dureros, purtând o haină militară sustrasă dintr-un muzeu, peticită în locul unde ar trebui să fie epoleții, simbol al unei istorii acoperită cu zdrențe.
(v. costum)
URSITĂ
Destin implacabil, soartă individuală sau colectivă, nume dat perechii astrale, în credințele românești, ursita este neschimbătoare și ea ține de dispoziția ursitoarelor și de ceasul bun sau rău al nașterii fiecăruia, adică de întâmplare. În legătură cu tradiția aceasta, Sim. Fl. Marian dă următoarele informații: după ce ursitoarele au hotărât soarta, „fie în bine, fie în rău, fie orșicum va fi aceea, după ce-au rostit-o o dată și au scris-o într-o carte, numită Cartea Sorții, nu numai că trebuie să se împlinească, ci ea rămâne vecinică, neschimbată, nimene în lume, afară de unicul Dumnezeu, care e mai mare și mai puternic decât dânsele, de s-ar pune luntre și punte și de-ar întrebuința orișice ar voi, nu este în stare să prefacă ceea ce au ursit ele odată. Un singur mijloc prin care s-ar schimba ursita unui om e numai acela: dacă auzindu-le ce i-au ursit unui om, s-ar ruga nemijlocit după aceea și anume până ce n-au apucat a i-o scrie în Cartea Sorții, să-i croiască altă ursită mai bună. Dacă însă au apucat acuma a o scrie, atunci e în zadar”[195].
Toate personajele lui Eliade au conștiința ursitei și o acceptă sau încearcă s-o uite sau s-o înțeleagă. Ieronim (Uniforme de general) a fost blestemat de către ursitoare să vadă lucruri pe care ceilalți nu le văd. El se apără de obsesia și nenorocul acestei ursite prin spectacol. Leana (În curte la Dionis) încearcă să-și uite soarta, mai exact menirea de Înger al Morții, cântând, recitând și iubind.
În afară de destin, cuvântul ursită mai definește și perechea menită de soartă. Generăleasa (din Uniforme de general) îl îndeamnă pe Antim să-și caute mireasa ursită, Ștefan (Noaptea de Sânziene) simte chiar înainte de a se îndrăgosti, că Ileana i-a fost ursită. Femeia menită de soartă este mai mult decât iubita ideală. Ea reprezintă destinul însuși, adică nașterea, nunta și moartea. De aceea, multe personaje sunt cuprinse de teama de a nu-și rata ursita sau, mai exact, de teroarea că-și vor rata trăirea în timpul hotărât.
Pe aceeași idee este construit și romanul Nuntă în cer.
VEHICUL
Nu doar un simbol al trecerii, ci și unul al lumii moderne, al vitezei, al normalității, la Eliade vehiculul, cu precădere mașina, motocicleta și trenul apar frecvent ca simboluri ale ieșirii din lumea normală, fără a fi vorba despre o luntre a lui Charon, care leagă lumea vie de cea moartă, căci pentru Eliade moartea nu este o ruptură decisivă. De aceea, evadarea din timpul istoric se poate face doar cu un vehicul obișnuit, semn al continuării drumului dincolo de moarte. În ziua nunții lor, Serdaru și Niculina dispar, dar Niculina este zărită într-o camionetă veche, simbol al imersiunii ei în alt timp, ceea ce pregătește, de altfel, și dispariția lui Pandele (Nouăsprezece trandafiri). În La umbra unui crin, camioanele care dispar poartă oameni aleși, pregătiți pentru o lume viitoare și ele intră într-un spațiu camuflat. Ștefan (Noaptea de Sânziene) a avut o viziune înfățișând o mașină și o femeie, imagine care îl va obseda până la sfârșitul vieții, când va înțelege că este un semn al evadării din normalitate, prin nuntă și moarte. În Nopți la Serampore, un grup de neofiți trăiesc o spectaculoasă ieșire din timpul lor, rătăcindu-se cu mașina în jungla bengaleză, dar a doua zi află că mașina nu s-a mișcat din fața casei.
Aceeași semnificație o are și motocicleta lui Emanuel, anume de a-i aminti lui Vladimir calea de ieșire din moară, din existența măcinată de timp (Podul). Reunind sensurile călărețului și pe cele ale trecerii violente, motocicleta capătă semnificația de mesager destinal, neîmblânzit și capabil să treacă dintr-o ordine universală în alta, ca în filmul Orphée a lui Cocteau. Comentând semnificația din acest film, Durand o explică prin semioza saltului, care ilustrează idealul uman și evocă limitele omenești[196].
Vehiculul simbolizează viteza, graba care stăpânește omul în timpul trecerii sale prin viață. Toate personajele lui Eliade se grăbesc spre moarte. Adrian (În curte la Dionis) trăiește cu teama de a nu întârzia la întâlnirea de la ora 4.30, care este întâlnirea cu Îngerul Morții. Antim și Melania se grăbesc să urce scara spiralată a ieșirii din labirintul infernal al vieții. Ileana (Noaptea de Sânziene) se grăbește să ajungă la concert, dar mașina se va prăbuși într-o prăpastie etc.
Toate aceste vehicule sunt și herme ale timpului prin sugestiile roții și ale rotirii.
(v. roată, camuflare)
VIS
Asociat morții spirituale sau trecerii într-o altă ordine a universului, visul reprezintă o tehnică de evadare, în sens aproape romantic. Totodată, visul presupune zbor, plutire, desprindere de realitatea înlănțuitoare și, în acest sens, devine și cale de legătură între ființa terestră și cea astrală. Dorina (Șarpele) se inițiază prin intermediul visului, mai precis, își regăsește originile și adevărata identitate, de mireasă a șarpelui, și află cauza blestemului originar: a rostit numele de nerostit, a încălcat o interdicție. Revenită la realitatea secolului al XX-lea, Dorina respectă mesajul din vis și evită reeditarea greșelii, scapă de pedeapsa repetiției.
Tot inițiatice sunt și visele lui Dominic Matei (Tinerețe...); el își recapătă memoria, învață limbi străine, ca și doctorul Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger) și el este îndrumat, ajutat de o forță pe care o percepe doar prin intermediul visului. Este vorba despre un dublu născut din „cele mai profunde straturi ale inconștientului.”
Într-o manieră care amintește de literatura romantică, în proza lui Eliade visul reprezintă și o seducție a morții. În Domnișoara Christina, Egor este atras de puterea strigoiului printr-o serie de vise, în care lumea umbrelor este înfățișată ca o reuniune mondenă, unde se dansează. La capătul sălii de bal se află, însă, în mod constant un coridor întunecat, dincolo de care îl așteaptă strigoiul. Acolo se sfârșește lumea morților. Egor are senzația unei experiențe petrecute aievea, căci Christina se află într-un univers intermediar, între viață și moarte. În tradiția prozei romantice, orice vis deschide o poartă spre altă realitate posibilă și aruncă îndoiala asupra adevărului lumii, ca în visul lui Ciuang-Tse și al fluturelui. Dominic Matei (Tinerețe fără de tinerețe) își compară experiența întoarcerii la originii cu o trezire dintr-un vis și are sentimentul că visul se va repeta. De asemenea, Gavrilescu (La țigănci), după ce a ieșit din labirintul infernal, are senzația că visează, iar Hildegard îi confirmă această impresie: „Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis...”
După cum remarcă Richard Reschika, Eliade subliniază în mai multe rânduri caracterul simbolic al visului, faptul de a trimite la o lume de arhetipuri și mituri, deci la o a doua realitate, paralelă cu cea cotidiană, la care omul, chiar și cel modern, poate avea acces.[197]
Nu doar somnul, ci și transa, experiențele spirituale, moartea sunt căi spre acest univers paralel.
Ipostază a visului fără putință de zbor, hipnoza răscolește și transfigurează obsesiile adânci. Personajele din romanul Șarpele își trăiesc în stare de transă cele mai ascunse gânduri. În viața reală, Liza este cuprinsă doar de o ușoară melancolie atunci când ascultă un cântec despre inevitabila îmbătrânire. În întunericul pădurii, încearcă să cucerească simpatia lui Andronic, impuls venit din frica pe care i-o imprimă trecerea timpului, iar în visul hipnotic, ea meditează asupra ratării, gândul care se află, de fapt, dincolo de melancolie și de teama îmbătrânirii: „...Ca o șuviță argintie! își aminti, somnoroasă, Liza. Cuvintele acelea îi veniră deodată în minte privind și ea fâșiile de lumină care se înnădeau alene pe jos. I se păreau atât de apropiate gândurile și melancoliile ei de atunci, din copilăria de pe Bulevardul Pache, încât parcă în acea clipă se despărțise de ele. Ce-am făcut oare tot timpul ăsta? Când am crescut atât de mare, fără să știu, fără să-mi spună nimeni?...” (178) Dorina se protejează împotriva terorii, încercând să păstreze conștiința visului: „Ca în vis, orice întâlnire, orice absurditate, toate i se păreau firești. Pe ea nu o va atinge nimeni, nu-i va putea face nimeni nici un rău – ca în vis...” (ib.) Manuilă visează că se cufundă în mijlocul lacului, într-o barcă, „smolită cu plumb”. Visul său anticipă sfârșitul poveștii, căci el este cel care pierde. Și mai interesantă este reveria lui Vladimir. Aflat încă sub impresia jocului din pădure, fixat pe imaginea ceasului fosforescent al lui Stamate, el are viziunea transformării ceasului în șarpe, sugestie a timpului infinit, arhetip înregistrat în subconștientul colectiv: „Pe nesimțite limba ceasului începuse să crească, înviorată, până ce Vladimir zări înspăimântat cum mijesc inelele șarpelui, cum sclipesc și se înfioară ele sub lumina aceea fosforescentă” (182). Fiind vorba despre un caz de hipnoză colectivă, în toate visele apare imaginea șarpelui și sensul întâlnirii cu el, căci toți aud o replică din timpul jocului din pădure: „Al doilea!” Replica banală devine o sugestie a planului secund, suprapus realității cunoscute, dar și un simbol al celui de al doilea mire – Andronic.
Visul doctorului Zerlendi (Secretul doctorului Honigberger) reprezintă o experiență yoghină; el stăpânește timpul, pătrunde în miezul lucrurilor pentru că intră în lumea somnului, fără să doarmă: „mă simțeam dormind și mintea îmi era mai trează ca niciodată”. Zerlendi experimentează trecerea de la starea de veghe la cea de vis, pătrunde în visul soției sale, păstrând totodată controlul asupra realității: „...o vedeam foarte bine în pat, dormind, și o vedeam în același timp alături de mine, privindu-mă uimită în ochi, ca și cum ar fi vrut să mă întrebe ceva. Figura ei trăda o nespusă mirare; poate că arătam altfel de cum se aștepta ea să mă vadă, poate că nu semănam cu oamenii pe care îi întâlnise până atunci în visul ei” (242). Dar traversarea lumii visului nu reprezintă decât prima parte a experienței sale; a rămâne treaz în somn înseamnă doar o pregătire pentru imersiunea în lumea spiritului.
Uneori visul cuprinde un mesaj esențial, ca în nuvela Pe strada Mântuleasa, în care visul Oanei interesează nu doar pe cei curioși de sensul lumii subterane, ci și pe anchetatorii poliției comuniste, care caută în el legături cu realitatea istorică. Oana visează înaintea nunții sale o fabuloasă incursiune în lumea de sub pământ: “Se făcea, a început Oana, că înotam în Dunăre, dar înotam în susul apei, până ce, după nu știu câtă vreme, am ajuns la izvor, la izvorul Dunării. Și acolo m-am pomenit deodată că pătrund sub pământ și ajung într-o peșteră fără sfârșit, sclipitoare, cu pereții bătuți cu pietre scumpe și luminate de mii de lumânări. Și un preot care era acolo, lângă mine, a șoptit: E Paștele, de aceea am aprins atâtea lumânări. Dar eu am auzit în acea clipă un glas din nevăzut: Pe aici nu e Paște, pentru că pe tărâmul acesta suntem încă în Vechiul Testament! Și am simțit o mare bucurie privind toate lumânările și luminile și pietrele acelea scumpe; și-mi spuneam: cât de mult a iubit Dumnezeu oamenii aceia care au trăit în vremea Vechiului Testament.” În timp ce pentru Lixandru, visul reprezintă o confirmare că există o trecere spre miezul lumii, pentru poliția secretă visul dă amănunte despre tezaurul polonez îngropat în pădurea de la Pasărea. Universul aureolat al Vechiului Testament reprezintă aici o imagine a lumii vechi, îngropată, dar purtând încă germenii salvării istorice a românilor.
VĂDUVĂ
Arhetip al dualității, femeia văduvă poate fi asociată cu poarta ori cu pragul prin condiția ei de ființă care a pierdut perechea, precum și statutul existențial de întemeietoare a unei noi vieți, dar care așteaptă, de asemenea, o nouă nuntă. Văduva este femeia matură, cu experiența cuplului și totodată femeia singură, vulnerabilă și pregătită pentru o altă legătură. De aceea poate fi considerată un punct nodal între viață și moarte, între trecut și viitor. Totodată, ea este prin excelență, o întrupare ascetică, așadar o ființă sacralizată prin abstinență și așteptare.
De-a lungul timpului a fost asimilată masoneriei[198] și subordonată arhetipic mitului lui Isis, iar în folclorul citadin francez, ghilotina este numită văduvă[199]. Aceste semnificații se leagă de izolarea istorică a celei care a rămas fără pereche, dar și de capacitatea ei de ființă care receptează acut realitatea. Văduva este inițiata, capabilă să devină mistagog și indiferentă la ispitirile vieții.
Eliade însă vorbește adeseori despre la Vedova lui Dante, adică despre imaginea credinciosului care cunoaște prețul renunțării la bucuriile lumești. În Divina Commedia, Dante îl parafrazează pe Pietro Lombardo. Acest teolog (sec. al XI.lea) a creat o parabolă a credinciosului, prezentându-se pe sine în postura unei văduve sărace care dăruiește lui Dumnezeu doar două monede, dar care reprezintă întreaga ei avere. El este ca și văduva înțeleaptă[200], care își investește comoara în credință. Așadar, văduva lui Dante întrupează ființa detașată de istorie, capabilă să renunțe la viața materială în favoarea celei spirituale. Această ființă dăruită și mistică a găsit calea spre eternitate pentru că nu mai are legături cu lumea efemeră.
În nuvela În curte la Dionis, poetul Adrian atinge limita superioară a lumii, pătrunzând într-un spațiu neperceptibil în realitatea istorică. Respectiv, urcă la etajul 21 al unui hotel care are de fapt doar cinci etaje. Acolo îl așteaptă văduva lui Dante și o călugăriță. Adică două ființe ascetice și pregătite pentru întâlnirea cu Dumnezeu. Însuși Adrian este în căutarea acestui drum, pe care l-a uitat, iar intrarea în spațiul perfect (susținut de simbolismul cifrei 21) sugerează aici îndemnul spre credința care l-a părăsit. Ca să iasă din amnezie, Adrian trebuie mai întâi să creadă, să-și renoveze crezul său de mesager. De aceea cele două femei îi dau poetului cheile de la o anexă, adică îi dau accesul spre un alt spațiu de reculegere și așteptare. El alege coborârea, dorind să reia într-un fel pregătirea pentru a dobândi dreptul să treacă dincolo de etajul 21.
În alt sens, văduva este și imaginea Bisericii, ca mireasă a lui Isus. Dar Eliade nu se referă semnificativ la acest sens. În opera literară apare un personaj de referință, care are rolul de mistagog. Este vorba despre văduva generalului Calomfir (din Uniforme de general, Nouăsprezece trandafiri). Acesta știe secretul trecerii prin oglindă și cunoaște labirintul morții. Atributele ei sunt conferite în special de condiția de văduvă care a preluat și funcțiile soțului mort, devenind Generăleasa.
Și în folclorul românesc văduva este învestită cu atributele unei ființe totale și este fixată între existența labilă a istoriei imediate și stabilitatea eternității, deoarece ea și-a încheiat viața lumească și a escaladat dorințele măcinătoare.
ZBOR
Atribut al visului și al iluminării, act magic, zborul „dezvăluie în chip vag ideile de libertate și transcendență”. Orice ascensiune exprimă dorința de putere, iar zborul, har al șamanilor și simbol al ascensiunii mistice, se manifestă mai cu seamă în plan spiritual, “căci oniricul și imaginarul participă la magia extazului”. Experiență generală pentru toate straturile culturii arhaice, zborul sugerează dorința omului „de a rupe legăturile care îl țin prins de pământ”[201].
În Secretul doctorului Honigberger, Zerlendi vrea să atingă ultima treaptă a meditației yoghine – zborul spre insulele albe, spre tărâmul nevăzut în care a ajuns Buddha. El spune că zborul înseamnă în „limbajul simbolic și secret capacitatea omului de a transcende lumea simțurilor și, deci, de a avea acces în lumile nevăzute”[202]. Dar, așa cum explică Eliade, în Mituri, vise, mistere, zborul reprezintă o tentație pentru yoghin și această ispită trebuie învinsă[203]. Zerlendi renunță, în cele din urmă, la această voluptate, preferând transa cataleptică, și reușește să iasă din timp.
Tot expresie a zborului este și săgeata. În nuvela Pe strada Mântuleasa, învățătorul Fărâmă povestește despre o săgeată trimisă spre cer și care nu se mai întoarce. Aici, zborul sugerează dorința evadării dintr-o lume închisă și face parte dintr-un ansamblu simbologic, cuprinzând dispariția lui Iozi în apa din peșteră și camuflarea oamenilor care își schimbă înfățișarea cu ajutorul unui vraci miraculos.
BIBLIOGRAFIE
I. Opera lui Mircea Eliade (edițiile după care am citat în lucrarea de față):
Opera literară
Integrala prozei fantastice, vol. I (Domnișoara Christina, Șarpele, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore, Un om mare, Douăsprezece mii de capete de vite, Fata căpitanului, O fotografie veche de 14 ani...); vol. II (La țigănci, Ghicitor în pietre, Podul, Adio..., Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Uniforme de general, Incognito la Buchenwald, Pelerina); vol. III (Les trois Grâces, Tinerețe fără de tinerețe, Șanțurile, Nouăsprezece trandafiri, Dayan, La umbra unui crin), Ed. Moldova, 1994.
Lumina ce se stinge..., vol. I-II, Ed. Odeon, 1991
Noaptea de Sânziene, vol. I și II, Ed. Minerva, BPT, 1991
Nuvele inedite (Fratele risipitor), Ed. Rum-Irina, 1991
Maddalena (Omul care a voit să tacă; Eu, Sfântul Diavol și cele șaisprezece păpuși; Tatăl), Ed. "Jurnalul Literar", 1996
Memorii, vol. I și II, Humanitas, 1991
Opera științifică
Biblioteca Maharajahului, Ed. Humanitas, 1998
De la Zamolxis la Genghis-han, Ed. Humanitas, 1995
Făurari și alchimiști, Ed. Humanitas, 1996
Imagini și simboluri, Ed. Humanitas, 1994
Incercarea labirintului, Ed. Dacia, 1990.
Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993
Istoria credințelor și ideilor religioase, vol.I-III, Editura științifică și enciclopedică, 1986-1988
Mitul eternei reîntoarceri în Eseuri, Ed. Științifică, 1991
Mituri, vise, mistere, ibidem
Mefistofel și androginul, Humanitas, 1995
Nașteri mitice, Humanitas, 1995
Nostalgia originilor, Humanitas, 1994
Sacrul și profanul, Humanitas, 1992
Tratat de istorie a religiilor, Humanitas, 1992
Yoga. Nemurire și libertate, Humanitas, 1993
II. Bibliografie generală:
***Cărți populare (Fiziologul; Archirie și Anadan), II, Ed. Minerva, 1997
***Zoharul, Ed. Antet, 1996, vol. I-II.
ALEXANDRESCU, SORIN - Privind înapoi, modernitatea, Ed. Univers, 1999
ALEXANDRIAN - Istoria filozofiei oculte, Humanitas, 1994
AL-GEORGE, SERGIU - Arhaic și universal, Ed. Eminescu, 1981
BACHELARD, GASTON - Apa și visele, Ed. Univers, 1995
BACHELARD, GASTON - Psihanaliza focului, Ed. Univers, 1989
BLAGA, LUCIAN - Cenzura transcendentă, Ed. Humanitas, 1993
BLAGA, LUCIAN - Diferențialele divine. Aspecte antropologice. Ființa istorică, Ed. Humanitas, 1997
BLAGA, LUCIAN - Gândire magică și religie (Trilogia valorilor, vol. II), Ed. Humanitas, 1996
BLAGA, LUCIAN - Eonul dogmatic, Humanitas, 1993
BROSSE, JACQUES - Maeștrii spirituali, Ed. Albatros, 1992
CAILLOIS, ROGER - Omul și sacrul, Ed. Nemira, 1997
CANDREA, I. A. – Folclorul român medical comparat. Privire generală. Medicina magică, Ed. Polirom, 1999, p. 251.
CANTEMIR, DIMITRIE - Metafizica, Ed. Ancora, 1928
CARTOJAN, NICOLAE - Cărțile populare în literatura românească, Ed. Enciclopedică Română, 1974
CERTEAU, MICHEL DE - Fabula mistică. Secolele XVI-XVII, Ed. Polirom, Iași, 1996
CERTEAU, MICHEL DE - L’abssent de l’histoire, Maison Mame, 1973
CERTEAU, MICHEL DE - La possession de Loudun, Gallimard\Julliard, 1980
CHEVALIER, JEAN - GHEERBRANT, ALAIN - J. Chevalier A. Gheerbrant - Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Ed Artemis, vol. I-III, Ed. Artemis, 1995-1996
CIORAN, EMIL - Exerciții de admirație, Ed. Humanitas, 1993
CIORAN, EMIL - Tratat de descompunere, Humanitas, 1992
COLLIN DE PLANCY, JACQUES - Dicționar diabolic, vol. I, II, Casa de Editură și Presă “Viața Românească”, 1992
CRAINIC, NICHIFOR - Nostalgia paradisului, Ed. Moldova, 1994
CULIANU, I.P - Mircea Eliade, Ed. Nemira, 1995
CULIANU, I.P - Călătorii în lumea de dincolo, Ed. Nemira, 1994
CULIANU, I.P. - Gnozele dualiste ale Occidentului, Ed. Nemira, 1995
DELUMEAU, JEAN - Păcatul și frica. Culpabilitatea în Occident, vol. I, Ed. Polirom, 1997
DERRIDA, JACQUES - Despre ospitalitate. De vorbă cu Anne Dufourmantelle, Ed. Polirom, 1999
DIONISIE AREOPAGITUL - Despre numele divine. Teologia mistică, Ed. Institutul European, col. Mit și religie, 1993
DUMÉZIL, GEORGE - Mit și epopee, vol. I, II, III, Ed. Științifică, 1993
DURAND, GILBERT - Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977
DURAND, GILBERT - Figuri mitice și chipuri ale operei - de la mitocritică la mitanaliză, Ed. Nemira,1998
ECO, UMBERTO - Arta și frumosul în estetica medievală, Ed. Meridiane, 1999
EVOLA, JULIUS - Metafizica sexului, Humanitas, 1994
EVOLA, JULIUS - Tradiția hermetică, Ed. Humanitas, 1999
EVSEEV, IVAN - Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, 1994
FRAZER, J. G. - Creanga de aur, vol. I-IV, Ed. Minerva, 1980
FRAZER, J. G. - Folclorul în Vechiul Testament, Ed. Scripta, 1995
FREUD, SIGMUND - Opere, vol. II (Interpretarea viselor), Ed. Științifică, 1993
FREUD, SIGMUND - Totem și tabu, Ed. Mediarex, 1996
GIRARD, RENÉ - Violența și sacrul, Ed. Nemira, 1995
GOFF, JACQUES LE - Imaginarul medieval, Ed. Meridiane, 1991
HERMES MERCURIUS TRISMEGISTUS - Filozofia hermetică, Ed. Univers, 1995
IONESCU, NAE - Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991
IONESCU, NAE - Problema mântuirii în Faust al lui Goethe, Ed. Anastasia, 1996
JUNG, CARL GUSTAV - Psihologie și alchimie, vol.I și II Ed. Teora, 1996
JUNG, CARL GUSTAV - În lumea arhetipurilor - Ed. “Jurnalul Literar”, 1994
JUNG, CARL GUSTAV - Simboluri ale transformării, vol. I-II, Ed. Teora, 1999
KIERKEGAARD, S. - Școala creștinismului, Ed. Adonai, 1995
LÉVINAS, EMMANUEL - Totalitate și infinit. Eseu despre exterioritate, Ed. Polirom, 1999
LÉVI-STRAUSS, C. - Antropologia structurală, Ed. Politică, 1978
MARIAN, SIM. FL. - [Trilogia vieții], vol. I-III, Ed. Grai și suflet - Cultura națională, 1995
MARIAN, SIM. FL. - Descântece poporane române. Vrăji, farmece și desfaceri, Ed. Coresi, 1996
MARIAN, SIM. FL. - Sărbătorile la români, vol. I și II, Ed. Fundației Culturale Române, 1994
MARINO, ADRIAN - Dicționar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, 1978
MARINO, ADRIAN - Hermeneutica lui Mircea Eliade, Ed. Dacia, 1980
MINOIS, GEORGES - Istoria infernurilor, Ed. Humanitas, 1998
NAKAMURA, HAJIME - Orient și Occident: o istorie comparată a ideilor, Ed. Humanitas, 1997
PAMFILE, TUDOR - * Dragostea în datina tineretului român*, Ed. Saeculum I.O., 1998
PAMFILE, TUDOR - Mitologie românească, Editura Allfa, 1997
PÂRVAN, VASILE - Studii de istoria culturii antice (cap. Contribuții epigrafice la istoria creștinismului daco-roman), Ed. Științifică, 1992
PÉTREMENT, SIMONE - Eseu asupra dualismului lui Platon, la gnostici și la maneheeni, Ed. Symposion, 1996
PLATON - Banchetul, Editura de Vest, 1992
RESCHIKA, RICHARD - Introducere în opera lui Mircea Eliade, Ed. Saeculum I.O., 2000
RICOEUR, PAUL – Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Ed. Trei, 1998
ROUX, JEAN-PAUL - Regele. Mituri și simboluri, Ed. Meridiane, 1998
SIMION, EUGEN - Postfață la Integrala prozei fantastice, Ed. Moldova, 1994
SOLIER, RENÉ DE - Arta și imaginarul, Ed. Meridiane, 1978
TODOROV TZVETAN - Symbolisme et interprétation, Seuil,1978
TODOROV TZVETAN - Teoria simbolurilor, Ed. Univers, 1983
VULCĂNESCU, MIRCEA - Logos și eros, Ed. Paideia, 1991
VULCĂNESCU, MIRCEA - Dimensiunea românească a existenței, Ed. Fundației Culturale Române, 1991
VULCĂNESCU, ROMULUS - Mitologie română, Ed. Academiei, 1987
Indexul articolelor
abraxas
actor
agrare (simboluri)
ajun
alchimist
ales
amintire
amnezie /anamneză
androgin
animal
anomalie
apă
arbore
arca
arhetip
arici
artist
ascensor
balenă
barca
beție / băutură
bibliotecă
biserică
blestem
bucurești
camera (secretă)
camuflare
carte
casă
catabasa
cădere
căldură (magică)
cântec
centru
coincidentia oppositorum
comunism
confuzie
copil matur
costum
cotidian
crin
cunoaștere gordianică
cuvânt
dans
data
descântec
dionisiac
dispariție
dublu (dedublare)
dumnezeu
ecuație
elixir
epifanie
escatologice (simboluri)
eternitate
evadare
feminin
fericire
fiu
fluture
foc
fulger
gigantism
ghicit
grădină
grotă
graal
haos
har (artistic sau mistic)
hierofanie
hierofant
hotel
ignorant
infirmitate
inițiat, inițiere
insulă
interdicție
irecognoscibil
istoria
iubire
îngerul morții
întinerire
jidovul rătăcitor
joc
jongler
jertfă
labirint
libertate
lumină
lumea subterană
luna
manuscris
mătrăgună
mântuire
mefistofel
memorie
mesaj
metafizică
metanoia
mire
moarte
mut, muțenie
naștere
noroc / nenoroc
nume
numere
nuntă
oglindă
omphalos
orfan
orfeu
origine
ou
păcat
pădure
piatră
pivniță
poartă
pod
poezie
poveste
priveghi
rai
ratat
reîntoarcere
regizor
ritual
roată
salvare
săgeată
sânge
sânziene
scară
secret
semn
sete
sferă
spectacol
străin
strigoi
suferință
șarpe
tablou
tatăl
tei
timp
trandafir
trei
uniformă
ursită
vis
vehicul
văduvă
zbor
[1] Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Ed Trei, 2998, p. 40
[2] Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, 1992, p. 401
[3] Hermeneutica lui Mircea Eliade, Ed Dacia, 1980, p. 187
[4] în Memorii, Ed Humanitas, 1991. I, p. 335
[5] în Nostalgia Originilor, Ed. Humanitas, 1993, pp 103-108
[6] în Exerciții de admirație, Ed. Humanitas, 1993, pp.115-124
[7] Sacrul și profanul, Ed. Humanitas, 1992, p. 190
[8] Toate citările din opera de ficțiune a lui Eliade - după ediția Integrala prozei fantastice, vol I_III, Ed Moldova, 1994
[9] Eliade - Tratat de istorie a religiilor, Ed Humanitas, 1991, p. 274
[10] Nae Ionescu - Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991, p. 176
[11] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit, p 308
[12] Structurile antropologice ale imaginarului, Ed Univers, 1977, p. 378
[13] Eliade - Făurari și alchimiști, Ed Humanitas, 1996, p. 154
[14] Tratat de istoria religiilor, ed. cit, p. 151
[15] Istoria credințelor și ideilor religioase, Ed Științifică și Enciclopedică, 1988, vol II, p 368
[16] Mefistofel și androginul, Ed. Humanitas, 1995, p. 100
[17] în Androginie și totalitate, Eseuri, Ed. Științifică, 1991 și în Mefistofel și androginul, ed. cit, pp 96-115
[18] Curs de metafizică, Ed. Humanitas, 1991, p. 57.
[19] Eliade - Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 183
[20] apud Eliade - Tratat de istorie a religiilor, ed. cit. p. 275
[21] Arhaic și universal, Ed. Eminescu, 1981, p 295
[22] Mircea Eliade, Ed Nemira, 1995, p. 51
[23] ibidem
[24] după cum explică în Încercarea labirintului, Ed. dacia, 1990, p 140
[25] Ed. Humanitas, 1996, p. 97
[26] vezi Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., cap II
[27] apus Fr. Nietzsche - Nașterea filozofiei, Ed. Dacia, 1992, p. 47.
[28] J. Chevalier A. Gheerbrant - Dictionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Ed Artemis, 1995, vol I, p. 174
[29] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 198-201
[30] ed. cit., p. 97
[31] Mituri, vise, mistere, Eseuri, Ed. Științifică, 1991, p. 300
[32] ib., p. 304
[33] ib. p. 300 si urm.
[34] Biblioteca Maharajahului , Ed Humanitas, 1998, p. 225
[35] De la Zalmoxis la Ghenghis-Han, ed. cit, p. 192.
[36] Eugen Simion - Postfață la volumul Integrala prozei fantastice, vol III, ED Moldova, 1995, p. 312
[37] Încercarea labirintului, ed. cit., p. 37.
[38] Memorii, vol I, d. Humanitas, 1991, p. 9.
[39] op. cit. p. 210
[40] d. cit. vol I, p. 335.
[41] Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit. p. 177 și urm.
[42] Nae Ionescu, op. cit, p. 153 și urm.
[43] Exerciții de admirație, ed. cit, p. 28
[44] Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 115
[45] traducerea lui Th Simensky, în Cultură și filosofie indiană în texte și studii, Ed Științifică și Encilcopedică, 1978, p. 48.
[46] Mituri, vise, mistere, ed. cit, p. 242.
[47] ib., p. 239.
[48] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 342.
[49] ib., p. 349.
[50] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 351
[51] în Mircea Eliade, ed. cit, p. 1001.
[52] Nae Ionescu, op. cit., p.168-171; 225.
[54] Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 74.
[55] Călătorii în lumea de dincolo, Nemira, 1994, p.239.
[56] Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 116
[57] În Imagini și simboluri, ed. cit., cap. Magia nodurilor.
[58] ed. cit., I, p. 358.
[59] Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., vol II, p. 369
[60] în Arta și imaginarul, Meridiane, 1978, p.47.
[61] apud P.Culianu - Mircea Eliade, ed. cit., p.216
[62] Imagini și simboluri, ed. cit., p. 208
[63] ib., p. 210
[64] ib., p. 212
[65] Mituri, vise, mistere, ed. cit. 153.
[66] ibidem, p.266
[67] Tratat de istorie a religiilor, op.cit., p. 157.
[68] Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 148.
[69] Am sintetizat câteva dintre interpretările cele mai valoroase ale operei lui Goethe, expuse și comentate de către Ștefan Augustin Doinaș în postfața monumentalei sale traduceri - Faust, Univers, 1982, p.609-612.
[70] 20. op. cit., p.157
[71] Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 14
[72] ib., p. 41.
[73] vezi Sim. Fl. Marian - Îmormântarea la români, Ed Grai și Suflet -Cultura Natională, 1995, p. 301.
[74] De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit. p. 69.
[75] în Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p.163
[76] ed. cit., , p. 13.
[77]în Istoria credințelor și ideilor religioase, op.cit., III, p. 220.
[78] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 36.
[79] ed. cit., II, p. 154.
[80] Introducere în opera lui Mircea eliade, Ed. Saeculum IO, 2000, p. 48.
[81] Istoria credințelor și ideilor religioase, III, p. 236
[82] Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p. 10.
[83] ibidem, p. 9
[84] ib., p. 15.
[85] Mitul eternei reîntoarceri, Eseuri, Ed. Științifică și Enciclopedică 1991, pp.104-113
[86] op. cit., p. 218
[87] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 191.
[88] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 349.
[89] Curs de metafizică, ed. cit., p. 155.
[90] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 77-81.
[91] Mefistofel și androginul, cap. I
[92] ib., p. 70
[93] ib.,
[94] Eliade - Matricea subterană…, Eseuri, ed. cit., p. 258.
[95] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 178-180.
[96] ib., p. 179.
[97] op. cit. p.317
[98] De la Zalmoxis la Genghis-Han, op. cit., p 215
[99] I. A Candrea - Folclorul român medical comparat, Ed. Polirom, 1999, p. 251
[100] Ed. Dacia, 1991, pp. 351-359.
[101] vezi în Richard Reschika, op cit, p. 66.
[102] Mefistofel și androginul, ed. cit., p. 72
[103] Mituri, vise, mister, ed. cit., p. 151
[104] Mircea Eliade, ed. cit., p. 247
[105] Curs de metafizică, ed. cit., p. 53.
[106] Mefistofel și androginul, ed.cit., p. 100.
[107] op. cit., pp.164-182
[108] Eseuri, ed. cit., p. 265
[109] Călătorii în lumea de dincolo, ed. cit., p.239
[110] De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit. p. 243
[111] ibidem, cap. VIII.
[112] Tratat de istorie a religiiolor, ed. cit., p. 384
[113] ib., p. 180
[114] ibidem
[115] Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., III, p. 238
[116] Nașteri mitice, Ed. Humanitas, 1995.
[117] Mitologie română, Ed. Academiei, 1987, p.438
[118] apus G. Durand, op. cit., p. 354
[119] op. cit. p. 177.
[120] ib., p. 178.
[121] J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., II, 369
[122] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit. p. 115.
[123] ib.
[124] De la Zalmoxis la Genghis-Han, ed. cit., p. 192
[125] op.cit., p. 438.
[126] J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., II, 384
[127] Jacques Brosse - Maeștrii spirituali, Albatros, 1992, p.147
[128] Istoria credințelor și ideilor religioase, ed. cit., II, 177-181.
[129] Imagini și simboluri, ed. cit., p. 204.
[130] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 248
[131] Nostalgia Originilor, Ed Humanitas, 1994, pp 143-144
[132] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 379
[133] Imagini si simboluri, ed. cit., p. 97
[134] în Prefața vol., Eliade - La țigănci și alte povestiri, EPL, 1969
[135] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 207
[136] Făurari și alchimiști, Ed. Humanitas, 1996, p. 43.
[137] Mitologie româneascp, Ed ALL, 1997, p. 384
[138] Eliade - Sacrul și profanul, ed. cit., p. 25.
[139] ib., p. 167
[140] J Derrida - Despre ospitalitate, Ed. Polirom, 1999, p. 25
[141] G. Durand, op. cit., p.401
[142] R Reschika, op. cit., p.68
[143] Este vorba despre o întâmplare relatată în două cronici biznatine, cea a lui Simokattes, din sec al VII-lea, și cea a lui Theophanes, din sec. al VIII-lea. Aici apar primele cuvinte în limba română, aflată la începuturile ei: torna, torna, fratre! (întoarce-te, frate)
[144] apud Sim. Fl. Marian - [Trilogia vieții], Ed. Grai și Suflet- Cultura Natională, 1995, p. 128
[145] Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 152.
[146] Tratat de Istorie a religiilor, ed. cit., p. 350
[147] ed cit., p. 16
[148] I. P Culianu, op. cit., p. 225
[149] Tratat de istorie a religiilor, pp. 349-352
[150] Mitul eternei reîntoarceri, ed. cit., p. 111.
[151] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 395
[152] ib., p. 349
[153] Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 149
#_ftnref154J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, 164
[155] op. cit. p. 135
[156] op. cit, p. 66
[157] ed, cit. p. 274
[158] Istoria credințelor și ideilor religioase,ed. cit., III, p. 246
[159] ib.
[160] op. cit, p. 399.
[161]Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 358
[162] Imagini și simboluri, ed. cit., p. 59
[163] ib., pp. 57-63
[164] op. cit., p. 54
[165] op. cit., p. 7.
[166] Insula lui Euthnasius, ed. cit., p. 82.
[167] ed. cit., p 191
[168] ed. cit., II, pp. 187-193
[169] Despre ospitalitate, Ed. Polirom, 1999
[170] Tudor Pamfile, Mitologie românească, ed. cit. , p. 157,
[171] Mitul eternei reîntoarceri, ed. cit., pp. 74-79
[172] op. cit., p. 177
[173] Mituri, vise, mistere, ed. cit., p. 291
[174] ib.
[175] Tratat de istorie a religiilor, ed cit., 166
[176] ib., p. 166
[177] op. cit., 389
[178] Alexandrian - Istoria filozofiei oculte, Humanitas, 1994, p.61
[179] Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., pp. 270-271
[180] J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, p.336
[181] ed. cit., I, 366
[182] op. cit., p. 227
[183] Tratat de istorie a religiilor, 355
[184] ed. cit., 359
[185] Imagini și simboluri, ed. cit., p. 213
[186] Tratatul de istorie a religiilor, ed. cit., p. 362
[187] ib., p. 366
[188] ib., p.371
[189] Imagini și simboluri, ed. cit., p. 111.
[190]Mituri, vise, mistere, ed.cit., p. 148
[191]Tratat de istorie a religiilor, ed. cit., p. 362
[192] J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, p.373
[193] ed. cit., p. 274
[194] ib., p.34
[195] op. cit, I, 101.
[196] op. cit., p. 91
[197] op. cit., p. 125
[198] J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., III, p.430
[199] ib.
[200] Divina comedie, Ed Minerva, 1982, p. 95
[201] Mituri, vise, mistere, ed. cit., pp. 202-204
[202] ib., p.248
[203] ib., p. 240
